¿Existe alguna relación entre la música y la poesía? Por supuesto, se trata de una pregunta un tanto partidista y puede responderse de muchas maneras diferentes. En principio, todas las formas de arte pueden relacionarse entre sí, pero no es eso lo que me gustaría discutir. Mi pregunta implica una condición ampliamente verificada en la realidad cotidiana: la música pop y las canciones.
La singularidad de la experiencia musical en el contexto de la canción
Estamos acostumbrados a escuchar «canciones», no música con un texto (o, a la inversa, un texto acompañado de música). En otras palabras, nuestra forma de percibir y recordar no se basa en la descomposición de los elementos constitutivos, sino en su síntesis. Es cierto que hay versiones e incluso reelaboraciones armónicas y melódicas, pero esto no ayuda mucho. Los resultados, de hecho, están «reunidos» en una unión que parece inseparable.
Por supuesto, es posible emitir juicios estéticos, apreciar o despreciar un resultado determinado, pero rara vez leemos sobre críticas «sesgadas», salvo para destacar propiedades intrínsecas específicas. Por ejemplo, podemos decir que la letra de una canción es hermosa, mientras que la música es fea, pero aunque aparentemente esto parece ser el resultado de una escisión en el análisis, en realidad el origen a partir del cual toma forma el juicio es siempre la canción, como forma de expresión unificada y cohesionada.
Pero supongamos que tal análisis es realmente posible: el problema, lejos de resolverse, sólo se ha adentrado en un territorio mucho más escabroso. De hecho, ¿cómo se puede decir que una composición musical concreta es adecuada para un texto poético determinado? Y, a la inversa, dado un poema (es decir, el texto de una canción), ¿cómo se puede argumentar que está bien representado por una determinada música y no por otra?
La música como lenguaje asemántico
Aunque no estoy de acuerdo con todo el pensamiento de Eduard Hanslick (ed. véase la nota al final del artículo), estoy convencido de que la música puede definirse, en el mejor de los casos, como un lenguaje asemántico, es decir, basado únicamente en la forma (es decir, la sintaxis) y su belleza existe únicamente en su despliegue durante la interpretación instrumental. En este sentido, el corazón del pensamiento romántico favorece la música absoluta no tanto porque le disguste el canto, sino más bien porque la música es una forma de arte en sí misma que no puede enriquecerse mediante el contacto con el mundo poético.
Por poner un ejemplo práctico, podemos pensar en un verso genérico:«El cielo es azul«. ¿Es posible expresar este concepto en música? Obviamente no, ya que ninguna forma melódica, armónica o tímbrica puede denotar nada. Entonces, ¿por qué nos empeñamos en pensar que una composición relajada con notas largas y sostenidas expresa mejor el verso poético que un ritmo rápido, quizá incluso basado en intervalos armónicos amplios?
Música, poesía e imaginación
La respuesta a la pregunta anterior no es en absoluto trivial, pero sin duda contiene tanto un elemento convencional (es decir, estamos acostumbrados a hacer ciertas asociaciones y a rechazar otras) como otro de naturaleza puramente cognitiva. De hecho, no se puede ignorar que cualquier señal que llega a nuestro cerebro se procesa mediante procesos mnemotécnicos asociativos.
Los no iniciados no deben temer: más allá de tecnicismos que no se tratarán aquí, basta con señalar cómo el poder evocador de las imágenes, las palabras, los sonidos, etc., puede ser una fuente de inspiración. es mucho más común de lo que se piensa. ¿Quién no ha dicho o pensado, al menos una vez en su vida, que un cuadro, una vista o una canción le recordaban experiencias pasadas?
De hecho, sólo es posible hablar de imaginación musical a partir de una realidad que comprende varios elementos y que, muy probablemente, también se basa en la existencia de un lenguaje capaz de denotar y procesar los propios conceptos de forma abstracta. En consecuencia, un ser humano, desde el momento en que empieza a asimilar y almacenar experiencias y señales externas, sin ninguna fuerza de voluntad, también empieza a «imaginar», «asociar» y, en última instancia, a ser capaz de juzgar como bella (o buena, agradable, etc.) la yuxtaposición de una melodía relajada con la imagen de un cielo azul y como fea a la inversa.
Por supuesto, cuando hablo de «imaginar», no me refiero sólo a la recuperación de una pseudoimagen (un poco como lo haría una inteligencia artificial generativa), sino a la elaboración semántica de un tipo de descripción que, lejos de permanecer intacta, se deshilacha en varias direcciones, llamando la atención primero sobre un elemento, luego sobre otro, y así sucesivamente. Si este proceso «tropieza» entonces con un lugar semántico concreto (por ejemplo, el encuentro con la pareja de su vida), el énfasis magnifica la percepción con un mecanismo de resonancia.
La imaginación no puede justificar el valor estético
Por desgracia, aunque la imaginación sea un proceso común y, en cierto modo, intersubjetivo (es decir, compartible sin dejar de ser subjetivo), esto no implica que se pueda basar la estética de una combinación de música y poesía en el poder evocador. En primer lugar, porque, como ya se ha dicho, las evocaciones son subjetivas y, sobre todo, porque se basan en un lenguaje semántico que desempeña el papel de mediador.
Dado que la música no posee semántica, no puede estructurarse con una finalidad objetiva, a menos que se recurra a la imitación (por ejemplo, el canto de un gallo o el tic-tac de un reloj) o a todas las notas posibles (títulos, subtítulos, programas) que guían al oyente hacia una descodificación específica del material sonoro.
El ejemplo más apropiado es la Quinta Sinfonía de Beethoven, que, lejos de ser música «pura», tiene un subtítulo que es crucial para su comprensión:«Sinfonía del Destino«.». Más allá de la historia del compositor y de sus vicisitudes, el oyente está informado de antemano de que el tema musical se basa en el concepto de «destino». Por consiguiente, basta con escuchar el motivo de apertura para «congelar» la imaginación y guiar la descodificación hacia una zona en la que se pueden encontrar los rasgos del destino.
La súbita aparición de la «campanada» o «acto de llamar» aparece como una presentación del propio destino (no importa que uno piense inmediatamente en un visitante llamando a la puerta) y activa en cada oyente todos los procesos mentales que evocan la aparición de lo inesperado (bello o feo), de la sorpresa y de lo ineluctable. La repetición del tema en los movimientos siguientes, aunque variada, siempre proporciona una referencia a la idea inicial, pero, quizás, gracias a las elecciones de tempo, melódicas, armónicas y rítmicas, Beethoven también pudo permitir que se hicieran diversas asociaciones mentales.
Quizá el primer impacto pueda ser dramático, violento, como lo es desde el punto de vista musical, pero el tratamiento posterior se vuelve cada vez más tranquilo, resignado, consciente y, en última instancia, benevolente hacia lo que inmediatamente apareció como un invitado inesperado e inoportuno. En consecuencia, las imágenes mentales que se despiertan en el oyente también sufren una metamorfosis y, según los casos, pueden pasar de recuerdos desagradables a momentos más tranquilos e incluso satisfactorios.
No hay música para un poema ni poesía para una composición musical
A pesar de lo anterior, el problema inicial sigue siendo el mismo. La música (no un motivo, sino toda una interpretación) nunca puede definirse como «correcta» o «incorrecta» en función del contexto poético que se aborde. Es cierto, por ejemplo, que es probable que una canción melancólica utilice mucho las tonalidades menores y determinados acordes disonantes, pero esta elección no se debe a una búsqueda de correspondencia entre el contexto poético y la música, sino más bien a una convención.
La neurociencia, antes que la musicología, debería investigar por qué una tonalidad menor suscita imágenes tranquilas, tristes o reflexivas, mientras que una tonalidad mayor se percibe como más alegre y jovial. Ciertamente, podemos afirmar que el vínculo no reside en la lengua, a menos que (hecho que personalmente no he comprobado) la música, desde sus orígenes históricamente documentados, haya recurrido siempre a la elección forzada de tonalidades menores para los cantos tristes (por ejemplo, el «Miserere» o el «Kyrie eleison» en una misa), mientras que ha elegido tonalidades mayores para las danzas y los cantos que ensalzaban realidades agradables.
Más allá de estas consideraciones, la articulación de una composición queda fuera de cualquier contexto de análisis. Hay miles de piezas en tono menor, pero sólo una fue elegida, por ejemplo, por Bach para el coral de una de sus cantatas. ¿Por qué? Aquí volvemos a la pregunta inicial: ¿existe una relación entre música y poesía?
La respuesta, por decepcionante que pueda parecer, es no, no existe ninguna relación, más allá de si la música necesita o no enriquecerse mediante el contacto con otras formas de arte. Cualquier elección musical que tenga su origen en un texto puede, sin duda, basarse en sus temas y hacer un amplio uso de las herramientas compositivas para enfatizar un verso, repetirlo polifónicamente como si fuera un eco, etc. Pero esto no basta para decir que se está componiendo la música «adecuada» para un texto poético concreto. Por otra parte, basta con escuchar las misas compuestas a lo largo de los siglos por diferentes músicos para darse cuenta de que no hay ninguna «corrección» en el Aleluya de Händel en comparación con el puesto en música por docenas de otros compositores.
En conclusión, quiero insistir en la necesidad de replantearse la relación entre música y poesía, partiendo no de la idea de un «matrimonio» natural, sino de la importancia que siempre ha tenido esa relación de hecho. Aunque no exista ninguna forma de composición musical que sea «consciente» del contexto poético de referencia, esto no quita que ciertos resultados tengan un impacto estético mucho mayor que otros.
La tarea de los autores, por tanto, debe consistir en trascender el límite de lo consuetudinario para explorar territorios diversos capaces de activar cada vez más asociaciones mentales en los diferentes oyentes. Es decir, la música contemporánea debería expandirse más, reencontrándose con las formas complejas del clasicismo (como la sinfonía), pero, al mismo tiempo, trasladándolas a un contexto sociohistórico completamente diferente. El viaje es largo, pero las posibilidades son considerables y la creatividad, afortunadamente, no conoce límites espacio-temporales.
Breve nota sobre el pensamiento musicológico de Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, eminente crítico musical y esteticista del siglo XIX, tuvo un profundo impacto en la forma en que se percibía y entendía la música en su época. Hanslick concebía la música no sólo como un medio de expresión emocional, sino como una forma de arte que debía apreciarse por su belleza y estructura inherentes. Creía que la belleza de la música residía en su composición, forma y estructura más que en cualquier narración o emoción extramusical que pudiera transmitir.
Uno de los principales resultados del trabajo de Hanslick fue su énfasis en los elementos formales de la música, sobre todo en su libro‘Vom Musikalisch-Schönen‘ (en italiano publicado con el título ‘La belleza musical‘). Sostenía que el valor de la música debía juzgarse por sus cualidades formales, como la melodía, la armonía, el ritmo y la tonalidad, y no por las respuestas emocionales subjetivas.
Esta idea desencadenó un debate entre los partidarios de la música programática, como Richard Wagner, y los partidarios de la música absoluta, como Johannes Brahms, que dio forma al discurso sobre la estética musical en los años venideros. El legado de Hanslick sigue influyendo en la crítica y el análisis musical hasta nuestros días.
Si le gusta el artículo, ¡siempre puedes hacer una donación para apoyar mi actividad! ¡Un café es suficiente!
