Hace algún tiempo, tuve el placer de ver un documental sobre Arturo Benedetti Michelangeli (al que en adelante me referiré como ABM, como era habitual en su época), un pianista tan tímido que sólo concedió un par de entrevistas breves a lo largo de su vida. Como resultado, el documental se basó más en los testimonios de amigos y antiguos alumnos que en la propia voz de la profesora.
Fue un conocido, mientras hablaba del estilo de ABM, quien informó de una breve declaración de este último sobre el estudio de nuevas composiciones. Más o menos, el contenido era el siguiente:«Antes de tocar una nueva sonata de Beethoven en público, necesito al menos seis meses, porque primero tengo que entender lo que el compositor quería decir con esa música«. Sin duda, una afirmación muy extraña, teniendo en cuenta el talento y la extraordinaria habilidad técnica de ABM.
Sin embargo, lo que me interesa analizar es sólo una parte de la declaración, concretamente, cuando afirma: «… lo que el compositor quiso decir». Aunque pueda parecer superfluo discutirlo, el concepto implícito en tales palabras es bastante insidioso tanto para la musicología como para la filosofía de la música. De hecho, surgen varias preguntas cuyas respuestas distan mucho de ser triviales.
En primer lugar, es bueno aclarar una posible interpretación que considero errónea. Es decir, que la ABM simplemente significaba que necesitaba mucho tiempo para comprender el propio material musical con el fin de interpretarlo de la mejor manera posible. La razón por la que rechazo esta hipótesis está precisamente relacionada con la figura del ABM. Un pianista de su rango y experiencia daría por sentado un estudio técnico y estilístico antes de una actuación y apenas utilizaría el verbo «decir». Tal vez podría hacer hincapié en las dificultades de interpretación, en las elecciones un tanto arriesgadas, en el deseo o no de respetar el contexto histórico y cultural que vio nacer esa partitura, pero no tendría sentido insistir en la necesidad de comprender lo que, a fin de cuentas, es un mensaje real.
Así que podemos pasar a la segunda pregunta: ¿es posible entender lo que Beethoven quería «decir» con su música? Para intentar responder a esto, es bueno partir de una premisa. Una composición musical no absoluta puede contener elementos semánticos de naturaleza lingüística, como un título o una dedicatoria. Esta información debería, en principio, abrir la puerta a una interpretación más informada.
Por ejemplo, no todo el mundo sabe que la Sinfonía núm. 5 ha sido subtitulada como «sinfonía del destino»; por el contrario, la gran mayoría de la gente conoce su motivo principal, Sol-Sol-Mi bem. Gracias a la información contenida en el subtítulo, uno llegaba a la conclusión de que ese poderoso «tañido» no era más que el sonido del destino «llamando a la puerta» de la propia vida. En los distintos movimientos, Beethoven reutiliza esas cuatro notas, en diferentes contextos tonales, rítmicos y armónicos, para enfatizar un camino existencial que parte de la inquietante sorpresa inicial y pasa por la rebelión y la lucha, hasta alcanzar un estado de tranquila aceptación (una condición muy querida por el compositor, que a menudo se esforzaba por subrayar la necesidad de seguir el camino de la alegría y la serenidad).
Lo que se afirma, aunque plausible, no deja de ser arbitrario, ya que carece de cualquier tipo de información para verificar la hipótesis. Sin embargo, al vivir en una realidad intersubjetiva basada en el convencionalismo, podemos dar por sentado que la voluntad de Beethoven obedeció a las mismas reglas lógicas que nosotros también aplicamos habitualmente y, por tanto, que lo más probable es que nuestra interpretación sea correcta (desde un punto de vista claramente objetivo, ya que, en el ámbito puramente subjetivo, podría sustituirse por un procesamiento mental más imaginativo del material musical).
Pero si este razonamiento fue posible gracias al subtítulo, ¿qué podríamos decir de las sonatas que carecen de él? Además, cuando cualquier denotación lingüística tiene un carácter vago (por ejemplo, las sinfonías «Pastoral» o «Eroica» del propio Beethoven), ¿podemos comprender realmente qué intenciones «narrativas» se ocultaban en la mente del compositor? Está claro que la sinfonía «Pastoral» debe evocar una sucesión de paisajes bucólicos, tal vez conjurar imágenes de prados, vegetación, estanques, arroyos, animales en libertad, etc., pero ¿qué más podría decir?
Actualmente se acepta musicológicamente que la música es asemántica. Y cuando uno quiere denotarlo como lenguaje, siempre se refiere a las emociones suscitadas, desde luego no a disquisiciones filosóficas o a la descripción meticulosa de un campo de amapolas con unos cuantos árboles y un par de caballos trotando tranquilamente. Entonces, ¿podemos deducir que la ABM se refería implícitamente a las emociones que Beethoven deseaba despertar en los oyentes?
Esta posibilidad es plausible, pero abre la puerta a otro problema. Si la música es intrínsecamente capaz de suscitar emociones, es decir, si la producción de los sonidos tal y como están grabados en la partitura es suficiente para desencadenar reacciones emocionales particulares, ¿por qué hay que dedicar seis meses a intentar comprender lo que el compositor quería «decir»? En otras palabras, si digo «el bolígrafo está sobre la mesa», el proceso de significación basado en el conocimiento de la lengua italiana (y, por supuesto, de la realidad común) no necesita demasiada elucubración para llegar a la comprensión.
Por el contrario, si dijerala pluma rasga aceite«, estaría haciendo uso de un lenguaje poético basado en metáforas y otras figuras retóricas que podrían no permitirnos llegar ni a un significado unívoco ni activar una significación «instantánea» si no puramente literal (y por tanto, a menudo, carente de sentido). Pero este escenario es incompatible con la música, ya que está fuertemente basada en una semántica compleja y en una posibilidad descriptiva de la realidad que no sólo es capaz de denotar los detalles más pequeños, sino que también es capaz de producir abstracciones que pueden reutilizarse en otros contextos a través de metáforas y metonimias.
Por lo tanto, es razonable suponer que la música entra en la categoría de formas comunicativas «inmediatas», cuyos efectos, sin dejar de ser parcialmente subjetivos, no necesitan una descodificación compleja para manifestarse en su esencia. Por ejemplo, una pieza en do menor, con un ritmo lento, notas largas, dinámica tendente al piano, etc., muy probablemente no necesitará el subtítulo «Marcha fúnebre» para despertar una sensación de melancolía en el oyente.
En todo caso, la presencia de información lingüística permite anticipar lo que se va a escuchar y, tal vez, sorprenderse si, en un momento dado, el compositor modula en una tonalidad mayor y cambia a un ritmo apretado con rápidos pasajes ascendentes y crescendo. En ese caso, al igual que en la ABM, ¡sería normal preguntarse qué pasaba por la cabeza del compositor!
Pero al plantearse esta pregunta, ¿puede la música dar una respuesta satisfactoria? Si estuviéramos ante una cantata de Bach, en la que primero se describe el dolor de la muerte (con música tonalmente menor y cantos melancólicos) y luego, incluso de repente, comienza un coral en tonalidad mayor con sopranos cantando «Aleluya», nuestra sorpresa sería limitada. Por otra parte, conocemos el relato evangélico y sabemos que Bach, por muy imaginativo y original que fuera, nunca se habría tomado la molestia de burlarse de la muerte con una brillante giga, para luego asignar a los bajos el himno de la resurrección, mientras las trompas y el bajo continuo musitan un contrapunto lastimero y compasivo.
Pero todo esto es posible en virtud de la presencia de un texto, la narración lingüística de una historia. La música, voluntaria o involuntariamente, tendrá que subordinarse necesariamente a los elementos semánticamente dominantes, a menos que renuncie por completo a toda aspiración comunicativa estructurada (aunque asemántica) y se refugie, por ejemplo, en la dodecafonía para dar vida a un tejido sonoro autónomo que, en muchos sentidos, es deliberadamente incapaz de comunicarse por las vías convencionales.
Volviendo a la pregunta original, ¿es razonable suponer que ABM quería penetrar en la mente de Beethoven casi como un vidente ante un retrato antiguo? Es mucho más razonable suponer que, más bien, quería encontrar alguna forma de «resonancia» entre su sentimiento y lo que proyectaba en su imagen mental de compositor conflictivo, en perpetuo esfuerzo por alcanzar la felicidad, pero continuamente frustrado por los acontecimientos de la vida (entre ellos, su temprana sordera).
Después de todo, ¿no es ése exactamente el trabajo de un intérprete? ¿No se suponía que la ABM debía continuar el proceso creativo iniciado por Beethoven haciendo que su música se desarrollara en el tiempo presente? Si se acepta esta hipótesis, «intentar entender lo que quería decir» se traduce en un proceso de interiorización que no pretende tener extensión semántica. Al mismo tiempo, aunque acepta la inmediatez de la percepción musical, no se contenta con reproducir las notas tal y como están impresas en la partitura, sino que, por el contrario, desea convertirse él mismo en compositor para «colorear» con su propia paleta los sentimientos y afectos que la música (incluso reproducida por un sintetizador) debería suscitar normalmente.
De este modo, no son sólo los elementos formales (es decir, el tempo, la tonalidad, el ritmo, etc.) los que definen los contornos del «mensaje», sino también aquellos matices que, como la pátina que se forma en el bronce, tienen el don de la singularidad. Pero tal singularidad no puede resultar de una actuación improvisada. Por el contrario, requiere ante todo una lectura que se tome la licencia de «hacer decir a la música» lo que la música no dice ni dirá nunca. Sólo así se puede mantener viva la obra de arte musical y devolverla al público de cada época: no tocando, sino creando en un momento dado de la historia lo que ya ha sido, definitiva pero nunca completamente, creado en cualquier momento del pasado.
Fotos de David Tip
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