Qualche tempo fa, ebbi il piacere di guardare un documentario su Arturo Benedetti Michelangeli (che, da questo momento in poi, chiamerò ABM, così come era consuetudine ai suoi tempi), un pianista talmente schivo da aver concesso solo un paio di brevi interviste durante tutta la sua vita. Il documentario, di conseguenza, era stato costruito basandosi più sulle testimonianze di amici ed ex-studenti, che sulla viva voce del maestro.
L’interpretazione come decodifica della partitura
Fu proprio un conoscente, mentre si parlava dello stile di ABM, a riferire una breve affermazione di quest’ultimo riguardo allo studio di nuove composizioni. Piò o meno, il contenuto era questo: “Prima di suonare in pubblico una nuova sonata di Beethoven, io ho bisogno di almeno sei mesi, perchè prima devo comprendere cosa il compositore volesse dire con quella musica“. Certamente, un’affermazione molto strana, considerando il talento e la straordinaria abilità tecnica di ABM.
Tuttavia, ciò che mi interessa analizzare è solo una parte dell’affermazione, in particolare, quando egli afferma: “…cosa il compositore volesse dire”. Anche se potrebbe sembrare superfluo discuterne, il concetto implicato in tali parole è alquanto insidisioso sia per la musicologia che per la filosofia della musica. Sorgono, infatti, diversi interrogativi, le cui risposte sono tutt’altro che banali.
Fin dove ci si può spingere con la comprensione “semantica” della musica?
Innanzi tutto, è bene chiarire una possibile interpretazione che io reputo sbagliata. Ovvero, che ABM intedesse semplicemente dire che egli aveva bisogno di parecchio tempo per comprendere il materiale musicale in sè al fine di interpretarlo nel migliore dei modi. La ragione per cui scarto tale ipotesi è proprio legata alla figura di ABM. Un pianista del suo rango e con la sua esperienza, darebbe per scontato uno studio tecnico e stilistico prima di un’esibizione e, difficilmente, utilizzerebbe il verbo “dire”. Magari potrebbe sottolineare le difficoltà interpretative, le scelte un po’ azzardate, il volere o meno rispettare il contesto storico-culturale che ha visto nascere quella partitura, ma non avrebbe alcun senso sottolineare la necessità di comprendere quello che, in ultima analisi, si configura come un vero e proprio messaggio.
Dunque possiamo spostarci sul secondo interrogativo: è possibile capire cosa Beethoven volesse “dire” con la sua musica? Per cercare di rispondere, è bene fare una premessa. Una composizione di musica non del tutto assoluta, può contenere elementi semantici di natura linguistica, come ad esempio un titolo o una dedica. Tale informazione dovrebbe, in linea di principio, aprire le porte ad un’interpretazione più consapevole.
Ad esempio, non tutti sanno che la sinfonia n. 5 è stata sottotitolata come “sinfonia del destino”; al contrario, la stragrande maggioranza della gente conosce il suo motivo principale, Sol-Sol-Sol-Mi bem. Grazie all’informazione contenuta nel sottotitolo, si è giunti alla conclusione che quel “rintocco” tanto possente, non fosse altro che il suono del destino che “bussa alla porta” della vita di ciascuno. Nei vari movimenti, Beethoven riutilizza quelle quattro note, in contesti tonali, ritmici e armonici diversi, per sottolineare un percorso esistenziale che parte dall’inquientante sorpresa iniziale e passa dalla ribellione e dalla lotta, sino a giungere ad uno stato di quieta accetazione (condizione molto cara al compositore che si è spesso prodigato per sottolineare la necessità di perseguire la via della gioia e della serenità).
Le ipotesi a posteriori nell’interpretazione
Quanto affermato, pur essendo verosimile, rimane pur sempre arbitrario, mancando ogni sorta di informazione che permetta di verificare le ipotesi. Tuttavia, vivendo in una realtà inter-soggettiva basata sulla convenzionalità, possiamo dare per scontato che la volontà di Beethoven abbia obbedito alle stesse regole logiche che applichiamo comunemente anche noi e, quindi, che la nostra interpretazione sia molto probabilmente corretta (da un punto di vista chiaramente oggettivo – poichè, in ambito puramente soggettivo, essa potrebbe essere sostituita da una più fantasiosa elaborazione mentale del materiale musicale).
Ma se questo ragionamente è stato possible grazie al sottotitolo, cosa potremmo dire riguardo alle sonate che sono prive di esso? In più, quando un eventuale denotazione linguistica ha un carattere vago (e.g., le sinfonie “Pastorale” o “Eroica” dello stesso Beethoven), possiamo davvero capire quali intenzioni “narrative” si celavano nella mente del compositore? Chiaramente, la sinfonia “Pastorale” deve richiamare una successione di scenari bucolici, suscitare magari le immagini di prati, vegetazione, laghetti, ruscelli, animali in libertà, e così via, ma cos’altro potrebbe mai dire?
E’ ormai musicologicamente accettata l’ipotesi che la musica sia asemantica. E quando la si vuole denotare come linguaggio, si fa sempre riferimento alle emozioni suscitate, non certo alle disquisizioni filosofiche o alla descrizione minuziosa di un campo di papeveri con qualche albero e un paio di cavalli che trottano quietamente. Quindi, possiamo dedurre che ABM si riferisse implicitamente alle emozioni che Beethoven desiderava suscitare negli ascoltatori?
Questa possibilità è verosimile, ma apre le porte ad un ulteriore problema. Se la musica è intrinsecamente capace di suscitare emozioni, ovvero, se la produzione dei suoni così come riportati sulla partitura è sufficiente a scatenare particolari reazioni emotive, perchè mai si dovrebbero impiegare sei mesi per cercare di capire cosa il compositore volesse “dire”? In altre parole, se io dico “la penna è sul tavolo”, il processo di significazione basato sulla conoscenza della lingua italiana (e, ovviamente, della realtà comune) non deve aver bisogno di troppe elucubrazioni per giungere alla compresione.
Al contrario, se io dicessi “la penna lacrima petrolio“, io starei facendo uso di un linguaggio poetico basato su metafore e altre figure retoriche che potrebbe non permettere di giungere nè ad un significato univoco, nè tantomeno di attivare una significazione “istantanea” se non puramente letterale (e quindi, spesso, priva di senso). Ma questo scenario è incompatibile con la musica, in quanto è fortemente basato su una semantica complessa e su una possibilità descrittiva della realtà che, non sono è in grado di denotare i minimi dettagli, ma è anche capace di produrre astrazioni riutilizzabili in altri contesti attraverso metafore e metonimie.
Musica come forma comunicativa “immediata”
Perciò, è ragionevole supporre che la musica rientri nella categoria delle forme comunicative “immediate”, i cui effetti, pur rimanendo parzialmente soggettivi, non devono servirsi di complesse decodificazioni per manifestarsi nella loro essenza. Ad esempio, un brano in Do minore, con un ritmo lento, note lunghe, dinamiche tendenti al piano, etc., molto probabilmente, non avrà bisogno del sottotitolo “Marcia funebre” per suscitare un senso di melanconia nell’ascoltatore.
Semmai, la presenza di un’informazione linguistica permette di anticipare ciò che si andrà ad ascoltare e, magari, di rimanere sorpresi se, ad un certo punto, il compositore, modula in tonalità maggiore e passa ad un ritmo serrato con rapidi passaggi ascendenti e in crescendo. In tal caso, proprio come ABM, sarebbe normale chiedersi cosa stesse passando nella testa del compositore!
Ma pur ponendosi questo interrogativo, può la musica fornire una risposta soddisfacente? Se ci trovassimo in presenza di una cantata di Bach, dove prima si descrive il dolore della morte (con musica tonalmente minore e canti malinconici) e poi, anche d’improvviso, iniziasse un corale in tonalità maggiore con i soprani che inneggiano “Alleluia”, la nostra sopresa sarebbe limitata. D’altro canto, noi conosciamo la vicenda evangelica e sappiamo che Bach, per quanto fantasioso e originale, non si sarebbe mai preso la briga di burlarsi della morte con una giga brillante, per poi assegnare ai bassi l’inno di risurrezione, mentre i corni e il basso continuo mugugnano un contrappunto dalle fattezze dolorose e compassate.
Ma tutto ciò è possibile in virtù della presenza di un testo, di una narrazione linguistica di una vicenda. La musica, volente o nolente, dovrà necessariamente subordinarsi agli elementi semanticamente dominanti, a meno di non rinunciare del tutto ad ogni aspirazione comunicativa strutturata (seppur asemantica) e rifugiarsi, ad esempio, nella dodecafonia per dare vita ad un tessuto sonoro autonomo e, per molti versi, volutamente incapace di comunicare seguendo le strade convenzionali.
Tornando alla domanda iniziale, è ragionevole supporre che ABM desiderasse penetrare la mente di Beethoven quasi come un sensitivo di fronte ad un vecchio ritratto? E’ molto più ragionevole supporre che egli, piuttosto, volesse trovare una qualche forma di “risonanza” tra il suo sentire e ciò che egli proiettava nella sua immagine mentale di un compositore combattuto, in perenne lotta per la felicità, ma contrastato continuamente dagli eventi della vita (non ultima, la sua precoce sordità).
Il vero ruolo dell’interprete
D’altronde, non è proprio questo il compito di un interprete? Non doveva ABM continuare il processo creativo iniziato da Beethoven facendo dispiegare la sua musica nel tempo presente? Se si accetta questa ipostesi, “cercare di capire cosa volesse dire” si traduce in processo di interiorizzazione che non avanza alcuna pretesa di estensione semantica. Nello stesso tempo, pur accettando l’immediatezza della percezione musicale, non si accontenta di riprodurre le note così come sono stampate sulla partitura, ma, al contrario, desidera divenire anch’egli compositore per “colorare” con la propria tavolozza quei sentimenti e affetti che la musica (anche riprodotta da un sintetizzatore) dovrebbe normalmente suscitare.
In tal modo, non sono soltanto gli elementi formali (i.e., tempo, tonalità, ritmo, etc.) a definire i contorni del “messaggio”, ma anche quelle sfumature che, come la patina che si forma sul bronzo, hanno il dono dell’unicità. Ma tale unicità non può scaturire da una performance improvvisata. Essa, al contrario, necessita prima di tutto di una lettura che si prende la licenza di “far dire” alla musica ciò che la musica non dice e non dirà mai. Solo così, l’opera d’arte musicale può essere tenuta in vita e ridonata al pubblico di ogni epoca: non suonando, ma piuttosto, creando in un dato momento storico ciò che è stato già, definitivamente ma mai completamente, creato in un qualunque momento del passato.
Breve nota biografica su Arturo Benedetti Michelangeli
Arturo Benedetti Michelangeli è stato un acclamato pianista italiano noto per la sua tecnica impeccabile e le profonde interpretazioni del repertorio pianistico classico. Nato il 5 gennaio 1920 a Brescia, in Italia, Michelangeli ha mostrato un talento musicale eccezionale fin dalla giovane età. Studiò al Conservatorio di Milano e successivamente vinse il prestigioso Concorso Pianistico Internazionale di Ginevra nel 1936.
Nel corso della sua carriera, Michelangeli fu venerato per le sue brillanti interpretazioni di opere di compositori come Bach, Beethoven, Debussy e Ravel. Il suo approccio meticoloso alla musica e la dedizione alla perfezione gli hanno fatto guadagnare la reputazione di uno dei più grandi pianisti del 20° secolo. Nonostante il suo perfezionismo e le occasionali cancellazioni di spettacoli, i concerti di Michelangeli erano molto attesi dal pubblico di tutto il mondo.
Le registrazioni di Michelangeli continuano a ispirare pianisti e amanti della musica, mettendo in mostra la sua impareggiabile abilità artistica e maestria tecnica. La sua eredità sopravvive attraverso le sue interpretazioni senza tempo, consolidando il suo posto nel pantheon delle leggende della musica classica. Arturo Benedetti Michelangeli muore il 12 giugno 1995, lasciando dietro di sé un ricco patrimonio musicale che continua ad affascinare il pubblico ancora oggi.
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