Verità, miti e fantasie su Segovia: un breve viaggio tra le note della chitarra classica

Andrés Segovia (1893 – 1987) è stato indiscutibilmente uno dei più grandi e influenti musicisti del secolo scorso, dedito con tutto lo spirito alla diffusione della chitarra classica e, come spesso accade in questi casi, la sua fama è diventata multiforme, arricchendosi di leggende, false attribuzioni e di una mitizzazione quasi accecante, che ha reso estremamente difficile l’esercizio dell’attività critica da parte di molti fruitori della sua musica.

In questo articolo, desidero mettere in evidenza alcuni aspetti peculiari dell’opera segoviana e, nel contempo, cercare di demolire alcuni dei miti più infondati. Da chitarrista classico, non riesco, infatti, a tollerare la diffusione di giudizi superficiali e falsi che finiscono sempre per essere di nucumento alla musica stessa. Solo con la franchezza, è possibile ridare a Segovia il posto che gli spetta ed evitare che idee del tutto sbagliate prendano piede senza che alcuno si adoperi per correggerle.

Andrés Segovia mentre suona presso il palazzo dell'Alhambra a Granada
Andrés Segovia mentre suona presso il palazzo dell’Alhambra a Granada (un film integrale è disponibile).

Segovia e il patrimonio musicale per chitarra

La prima tesi che vorrei mettere in evidenza riguarda un giudizio che mi è spesso capito di sentire: “Segovia è il padre della chitarra (classica) come strumento nobile“. Innanzi tutto, ci tengo a precisare che, secondo me, parlare di strumenti nobili e plebei non è certo un buon modo di iniziare una trattazione. Svariati compositori del calibro di Beethoven e Mahler hanno “nobilitato” ogni sorta di strumento, inserendolo nelle loro sinfonie per ottenere particoli timbri che gli organici tradizionali non contemplavano.

Ma, anche volendo accettare la contrapposizione tra uso popolare e concertistico della chitarra, resta sempre il problema della veridicità della suddetta affermazione. Suffragarla a cuor leggero è infatti, non soltanto pericoloso per la storia della musica, ma anche terribilmente ingiusto nei confronti di svariati compositori che hanno dedicato la loro vita alla chitarra.

Se è vero che questo meraviglioso strumento, data la sua duttilità, è divenuto estremamente popolare in ambienti non eccessivamente colti, ciò non toglie che, tra la fine del settecento e l’ottocento, siano esistiti musicisti propriamente “colti” che hanno pubblicato metodi, studi progressivi, studi da concerto, sonate, concerti, etc.

Fernando Sor, Dionisio Aguado, Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi, Francisco Tarrega, etc. sono solo alcuni dei protagonisti del fiorire della chitarra durante il periodo romantico. Se poi, aggiungiamo anche Niccolò Paganini (sì, il violinista), che amava la chitarra, si esercitava su di essa e ha composto decine e decine di sonate da concerto, credo che sia abbastanza chiaro che prima del 1893, anno di nascita di Segovia, il panorama chitarristico fosse già molto ben nutrito.

Francisco Tarrega mentre suona la chitarra con l'impostazione classica tradizionale.
Francisco Tarrega (1852 – 1909) mentre suona la chitarra con l’impostazione classica tradizionale.

Dunque, perchè si chiudono gli occhi di fronte all’evidenza e si continua a pensare che tutto il merito sia del maestro? La risposta, pur basandosi anche su alcune deduzioni, spezza una lancia in favore degli osannatori di Segovia.

Il destino della chitarra durante e dopo il Romanticismo

Per cominciare, è doveroso fare una precisazione: la chitarra, come molti altri strumenti (pianoforte, in primis) non è sempre esistita nella sua conformazione attuale. Essa ha, al contrario, subito numerosi mutamenti sulla base delle esigenze espressive che venivano richieste dai musicisti.

Senza fare una ricostruzione storica che esula da questo articolo, posso dire subito che l’antenato più famoso della chitarra è uno degli strumenti rinascimentali e barocchi (soprattutto durante il primo periodo) più famosi: il liuto. Esso, non soltanto, era a tutti gli effetti uno strumento “nobile”, ma ha anche permesso di far giungere a noi un’ampia letteratura di musica antica che oggigiorno, nonostante l’esistenza di numerosi liutisti, trova nella chitarra la sua più naturale collocazione.

Le opere, tanto per fare un esempio, di Luis de Milán, John Dowland, Sylvius Leopold Weiss e, soprattutto, Johann Sebastian Bach (anche se alcune suite sono trascrizioni fatte dallo stesso compositore, e.g., BWV 1006a), forniscono ai chitarristi un patrimonio di elevatissima qualità che non può che contribuire a nobilitare questo strumento così affascinante e arricchire il repertorio concertistico con musicalità caratteristiche in grado di ammaliare anche coloro che non hanno una conoscenza approfondita del periodo storico.

Dama che suona il liuto, in un dipinto del 1530 attribuito alla scuola di Bartolomeo Veneto
Dama che suona il liuto, in un dipinto del 1530 attribuito alla scuola di Bartolomeo Veneto

Tuttavia, il Romanticismo, periodo che, seppur alla fine, vide i natali di Segovia, elesse a strumento par excellence il pianoforte. Decini di compositori più o meno famosi si recarono a Parigi per comporre e cercare di diffondere le loro opere. Ovviamento non mi riferisco a personaggi come Chopin, che sembrò destinato al pianoforte sin dalla culla, ma a compositori come Albéniz, che, dalla Spagna, giunsero nella capitale francese e, pur desiderosi di “esportare” la musicalità della loro terra, scelsero senza pensarci due volte il pianoforte.

La celeberrimo suite espanola di Albéniz (contenente brani conosciutissimi in ambito chitarristico, come Asturias – Leyenda o Sevilla) venne scritta per lo strumento a tastiera, pur contenendo al suo interno dei richiami fortissimi alla chitarra. Non è un caso che le trascrizioni della suite si siano diffuse così tanto e che molti pezzi sembrino in realtà originari per chitarra. Infatti, se l’arrangiamento di un notturno di Chopin è sempre un azzardo, la versione chitarristica di Asturias (lo dico senza remore) è musicalmente più “compiuta” sulla chitarra (dove, in particolare, l’arpeggio di apertura e chiusura si stende come un tappeto dai toni crepuscolari) che sul pianoforte.

A partire da tale contesto, Segovia si trovò con uno strumento dalle infinite possibilità e una cultura dominante che sembrava accecata dai tasti in ebano e avorio. E’ vero che esisteva una letteratura molto nutrita di opere di qualità (e.g., le Rossiniane di Giuliani, il Gran Solo di Sor e, senza dubbio, molte sonate di Paganini), ma ciò che Segovia avvertì fu una netta mancanza di continuità. Il suo presente, infatti, sembrava aver trasposto la chitarra a domini sempre più lontani dai grandi palcoscenici dei teatri e, nel contempo, sempre più immersi nelle atmosfere rumorose dei bar, delle taverne.

Un altro fatto non secondario era legato alla diffusione della musica pop (odiata da Segovia): se il pianoforte era stato la roccaforte dei romantici, la chitarra (sopratttuto, nelle sue versioni acustiche con corde in metallo e elettriche) stava prendendo piede nella musica blues, jazz, etc. e, poco più tardi, sarebbe anche diventata lo strumento per antonomasia della musica rock.

Non è affatto strano, quindi, che Segovia, dopo aver sviluppato una tecnica sopraffina basata su un campionario timbrico straordinario, si fosse trovato di fronte a un problema ben più annoso. Pur non disprezzando la letteratura esistente (anche se, come spesso accade, i suoi giudizi erano affetti da svariate idiosincrasie), egli capì che era quasi impossibile tenere un concerto in una grande sala di Parigi o New York con solo quel repertorio. Ciò che mancava alla chitarra era la continuità compositiva da parte di musicisti “colti”.

Per questa ragione, egli iniziò un’opera di richiesta di nuove composizioni e di trascrizione di opere che, secondo il suo gusto, potevano adattarsi bene alla chitarra. In tal senso, bisogna dire che il suo lavoro è stato notevole e sicuramente degno di lode. Nonostante la sua forma mentis alquanto rigida, egli riuscì a convincere diversi compositori a scrivere nuova musica per chitarra, arricchendo, così, in poco tempo il patrimonio a disposizione dei concertisti.

Programma di un concerto di Andrés Segovia del 1935
Programma di un concerto di Andrés Segovia del 1935

E’ altresì vero che il suo carattere non certo facile (paradigmatico è il caso del suo rapporto con Barrios, a cui chiese senza successo di dedicargli la sonata “La Catedral” e che, per ripicca, decise non solo di non suonare ma anche di screditare con tutti i suoi studenti) e la sua mancanza di interesse per gli esperimenti atonali (che si stavano diffondendo sempre più) lo portò a isolare del tutto molte opere che sarebbero state riscoperte solo più tardi, ma ciò non toglie che senza i suoi sforzi, la chitarra classica non avrebbe mai più ripreso il volo.

Segovia e la tecnica chitarristica

Un altro aspetto controverso riguarda la tecnica chitarristica. In tal senso, è bene chiarire che Segovia non inventò alcunchè. Nell’ottocento, compositori come Aguado e Sor avevano pubblicato i loro metodi, dove spiegavano i fondamenti della tecnica, dando anche vita a una diatriba sull’uso delle unghie (Aguado era a favore, mentre Sor preferiva i polpastrelli “nudi”).

Particolare della mano destra di Segovia
Particolare della mano destra di Segovia. Si notino le unghie sporgenti, ma abbastanza corte, per permettere di far scivolare la corda anche sul polpastrello.

Ciò che Segovia fece, fu quello di studiare tali fondamenti e di “scoprire” elementi che sulla carta potevano essere descritti solo in modo molto sommario. In particolare, il merito più grande fu quello relativo alla ricerca timbrica. Egli capì che i migliori risultati potevano essere ottenuti con unghie relativamente corte, tali da permettere di percuotere le corde, ma, nel contempo, di ammorbidire il tocco, se necessario, con il polpastrello. Inoltre, Segovia sviluppò una spiccata abilità nel muovere la mano destra dalla buca al ponte, per ottenere rapidi cambiamenti timbrici.

Il suo suono caratteristico (un orecchio mediamente esperto lo riconosce subito) fu il risultato di una serie di fattori che non derivavano dalla tecnica in sè, ma dall’esplorazione delle possibilità offerte dallo strumento. E’ quindi inesatto attribuire a Segovia elementi di impostazione già riscontrabili nei musicisti precedenti, ma è assolutamente corretto (partendo dal presupposto che non esistono registrazioni di Sor o Giuliani) dire che l’enfasi che egli pose sulla timbrica fu un elemento distintivo che contribuì enormemente al suo successo mondiale.

Inoltre Segovia accolse con favore la proposta di utilizzare corde in nylon (“nude” per i tre acuti e rivestite in metallo per i bassi). Questa nuova “configurazione” gli permise di aumentare la portata timbrica della chitarra con una differenziazione “verticale” (le voci basse hanno già un suono più cupo, mentre gli acuti sono più brillanti) che risultò estremamente proficua soprattutto nell’esecuzione di musica polifonica (e.g., Bach o Scarlatti).

La scuola di Segovia e i “segoviani”

Un capitolo fondamentale della vita di Segovia riguarda la sua attività didattica. Pur non avendo mai insegnato stabilmente in un conservatorio, il maestro teneva spesso masterclass dove si sono formati alcuni dei più famosi chitarristi (e.g., Julian Bream, John Williams, Eliot Fisk, Cristopher Parkening, Oscar Ghiglia, etc.). E’ dunque corretto parlare di una schiera di “segoviani”?

A mio parere, non c’è nulla di più sbagliato. Questo è infatti uno dei territori più accidentati e pericolosi da affrontare, ma io cercherò lo stesso di sintetizzare le mie idee. Segovia ha trasmesso ai suoi allievi le sue idee interpretative, aiutandoli a raggiungere un’articolazione che sfruttasse appieno le potenzialità della chitarra. Tuttavia, nessuno dei suoi più illustri pupilli ha sviluppato uno stile imitativo, nè dal punto di vista di sonorità, nè tantomeno per quanto riguarda il repertorio.

E’ sufficiente ascoltare Bream o Williams per rendersi subito conto che il loro modo di suonare è “unico” e non si basa affatto su uno studio pedissequo del modo di esperimersi del loro maestro. In altre parole, usando una metafora, possiamo dire che Segovia è stato più una scintilla che un’esplosione vera e propria. Gli studenti più acuti hanno imparato come raggiungere la medesima ricchezza del loro maestro, ma hanno poi seguito la strada a loro più congeniale. Sono stati, cioè, “segoviani”, ma non affatto segoviani (spero che l’uso strumentale delle virgolette sia chiaro).

Julian Bream, uno dei più grandi chitarristi contemporanei
Julian Bream (1933 – 2020), uno dei più grandi chitarristi contemporanei e allievo “prediletto” di Segovia.

Purtroppo, se i più valenti hanno saputo valorizzare le idee con il giusto spirito critico, una folta schiera di pseudo-segoviani ha iniziato a “scimmiottare” Segovia, focalizzandosi prevalentemente su due elementi: il repertorio e la tecnica. Nel primo caso, il risultato è stato un appiattimento della produzione interpretativa chitarristica (in un certo senso, l’opposto di quanto desiderato dal maestro), con programmi che sembravano stampati sempre con lo stesso cliché. Nel secondo, si è completamente travisato l’insegnamento di Aguado, Sor, Giuliani, etc. e transitato attraverso Segovia, arrivando a osannare la pedanteria più insopportabile.

Esistono decine e decine di chitarristi (incluso il sottoscritto) pronti a raccontare come passassero mesi di lezioni aggiunstando millimetricamente la posizione delle mani, riducendo o aumentando l’inarcamento della schiena, e così via. Tutto ciò, tanto inutile quanto dannoso, era il frutto di un tentativo di imitazione privo di ogni significato logico. Invece di sistematizzare i concetti tecnici cum grano salis, spesso si preferiva rifugiarsi in un’ottusità a dir poco indisponente, rendendo centrale, non la musica, ma una forma di ginnastica posturale.

Nota biografica riassuntiva

Andrés Segovia, nato il 21 febbraio 1893 a Linares, Jaén, Spagna, è stato un leggendario chitarrista e compositore classico (anche se, in realtà, la sua produzione si è limitata a pochi studi). È ampiamente considerato uno dei più grandi chitarristi di tutti i tempi e ha svolto un ruolo significativo nell’elevare la chitarra a uno strumento classico rispettato.

Segovia iniziò a suonare la chitarra in giovane età e dimostrò rapidamente un talento eccezionale. Ha ricevuto la sua educazione musicale formale presso la Scuola di Belle Arti di Granada e successivamente al Conservatorio Reale di Madrid. Nonostante lo scetticismo iniziale dei tradizionalisti che credevano che la chitarra non fosse adatta alla musica classica, la dedizione e la perseveranza di Segovia lo portarono a diventare un pioniere per questo strumento.

Nel corso della sua carriera, Segovia fece numerose tournée, affascinando il pubblico di tutto il mondo con le sue performance virtuosistiche e interpretazioni uniche di composizioni classiche, barocche e contemporanee. La sua tecnica eccezionale, il suo timbro e il suo stile esecutivo stabilirono nuovi standard per i chitarristi di tutto il mondo, dando vita a una generazione di “seguaci” che trassero spunto dal suo modo di rapportarsi con lo strumento.

Oltre alla sua straordinaria carriera da artista, Segovia è stato determinante nell’espansione del repertorio di chitarra classica. Ha collaborato con rinomati compositori come Manuel PonceMario Castelnuovo-Tedesco e Heitor Villa-Lobos, ispirandoli a scrivere musica appositamente per la chitarra. Segovia ha anche trascritto e arrangiato numerosi brani originariamente composti per altri strumenti, dimostrando la versatilità e le capacità della chitarra.

L’influenza di Segovia sulla chitarra classica si estendeva oltre le sue esecuzioni e composizioni. Dedicò la sua vita alla promozione del valore artistico e didattico dello strumento. Ha organizzato masterclass, insegnato a innumerevoli studenti e scritto libri didattici che sono diventati risorse fondamentali per i chitarristi.

Il contributo di Andrés Segovia alla chitarra gli è valso numerosi riconoscimenti e onorificenze, tra cui dottorati onorari, cavalierati e il prestigioso Grammy Lifetime Achievement Award. La sua eredità continua a ispirare generazioni di chitarristi e le sue registrazioni rimangono dei classici apprezzati nel mondo della musica classica.

Andrés Segovia è morto il 2 giugno 1987 a Madrid, in Spagna, lasciando un profondo segno nel mondo della chitarra. La sua dedizione, passione e influenza trasformativa hanno consolidato il suo posto come una vera leggenda nel regno della chitarra classica.

Necrologio di Segovia sulla prima pagina del New York Times. In foto è mostrato il maestro mentre suona ad un concerto per chitarra solista
Necrologio di Andrès Segovia sulla prima pagina del New York Times.

Conclusioni

Parlare di Segovia richiede molto spazio e non ci si può concentrare su tutti gli aspetti della sua arte. Il mio obiettivo era quello di trattare qualche elemento che troppo spesso è stato frainteso o mal interpretato. Sicuramente tornerò in futuro a scrivere articoli riguardanti il suo stile in rapporto a specifici compositori, concentrandomi maggiormente sui dettagli più importanti.

Per il momento, non posso che invitare tutti i musicofili ad ascoltare le svariate registrazioni di Segovia, a godere del suo timbro straordinario e, in ultima analisi, ad apprezzare il lavoro svolto per valorizzare la chitarra ben oltre ogni possibile aspettativa.

Ovviamente, sarò lieto di rispondere alle vostre domande e commenti, affinchè la memoria del maestro resti sempre viva. Al di là del fatto che molti dei suoi più fedeli allievi hanno forse (come è consueto) superato il loro mentore, ciò non implica che le sue interpretazioni debbano cadere nell’oblio. Ogni chitarrista dovrebbe ascoltarlo, possibilmente insieme a Williams, Fisk, Bream, etc., proprio per ampliare i propri orizzonti e riuscire a cogliere tutte quelle sfumature che rendono la chitarra un meraviglioso (e chissà, ineguagliabile) strumento musicale!

Desidero infine includere la playlist di Spotify dove sono presenti parecchie registrazioni di Segovia, così da poter immediatamente iniziare ad ascoltarlo:


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Memorie delle prime lezioni di chitarra classica: un tributo all’assurdo

person holding brown guitar outdoorDesidero raccontare qualche dettaglio della mia disastrosa esperienza con il mio primo maestro di chitarra classica. Penso che molte considerazioni possano essere utilti ai neofiti per evitare situazioni imbarazzanti e spreco di tempo e denaro.

Prima di tutto, devo premettere che ho avuto la fortuna di studiare con diversi maestri, molti dei quali erano dei veri didatti (oltre che degli artisti), e ho imparato moltissimo da alcuni consigli che in apparenza sembravano superflui. Quindi è bene non arrivare troppo presto alle conclusioni, ma saper sempre valutare criticamente ogni situazione e prendere tempestivamente le decisioni più appropriate.

Quando mi recai dal mio primo maestro, la mia conoscenza tecnica non era di certo notevole. Avevo studiato i fondamenti, le scale, gli arpeggi, e molte composizioni didattiche di Sor, Giuliani, Carcassi, Diabelli, etc. Tuttavia, il mio suono era imperfetto (non che adesso lo sia in senso assoluto!) e davanti a me avevo una lunga strada da percorrere. Per questo motivo, conoscendo di nome un maestro di chitarra, decisi di rivolgermi a lui.

Ancora ricordo la tensione emotiva quando iniziai a suonare qualche piccolo studio che avevo in repertorio e ammetto senza ritrosie che il risultato fu decisamente scadente. Commisi vari errori e mi bloccai spesso in preda all’ansia. Il maestro passava da una richiesta all’altra con noncuranza, quasi come se già considerasse inutile il mio “esame”.

Dopo circa mezz’ora, senza spiegazioni e con pochissimi commenti, mi disse che dovevo tagliarmi le unghie, perchè, secondo lui, prima bisognava imparare il movimento e poi usare le unghie. Ribadisco che le mie imperfezioni erano palesi, ma io mi sarei aspettato un approccio più costruttivo, mirato a correggere gli errori e portarmi sulla strada corretta.

Al contrario, egli pensò bene di annullare ogni mio sforzo precedente e ricominciare come se non avessi mai tenuto in mano una chitarra. Prima di continuare, vorrei dire che, il dibattito tra Sor e Aguado sull’uso delle unghie è concluso da molto più di un secolo e ormai quasi nessun chitarrista preferisce l’uso solo dei polpastrelli. Fermo restando ciò, non mi è mai capitato di trovare un metodo per chitarra in cui si invitavano gli studenti a iniziare senza unghie “per imparare il movimento”, così come, suppongo, non esista corso di violino, in cui gli allievi iniziano a usare un archetto senza crine.

Trovo questa scelta sbagliata e controproducente e, dirò di più, il maestro non solo dovrebbe far usare le unghie immediatamente, ma anche sensibilizzare pian piano l’allievo sui diversi tocchi (includendo anche parte del polpastrello), in modo da renderlo quanto prima consapevole delle diverse possibilità che egli dovrà sviluppare.

La prima settimana mi assegnò un singolo esercizio. Dovevo suonare con indice e medio (senza unghie, tagliate quasi con le lacrime agli occhi dopo essere tornato a casa) le corde a vuoto ad una velocità di 20 bpm (ovvero a battiti alternati di metronomo impostato al minimo di 40 bpm). Basta la matematica elementare per capire che un dito pulsava ogni tre secondi! Dove vagasse la mente in quegli intervalli è un mistero, ma di certo era impossibile parlare di concentrazione.

Ancora una volta desidero fare una precisazione. Studiare lentamente è molto importante. Ma è molto più importante definire in modo più esatto cosa voglia dire l’avverbio “lentamente”. Dato che si tratta di un’indicazione puramente qualitativa, senza ulteriori precisazioni, può essere interpretata soggettivamente nel modo più sbagliato.

Non ha alcun senso rallentare sino quasi a poter bere un caffè tra una nota e la successiva, così come, è deleterio persistere a una velocità eccessiva che non permette un controllo completo delle azioni. La regola empirica dovrebbe essere “studiare a una velocità che permette di controllare i movimenti rispettando la qualità del suono, l’articolazione e l’impostazione di entrambe le mani e, infine, di evitare distrazioni”.

Una velocità troppo bassa è generalmente inutile e fa sì che i pensieri vaghino liberamente quando, invece, dovrebbero essere focalizzati sul controllo muscolare. In più, la persistenza ad oltranza a una velocità bassa, non permette di sviluppare i muscoli, di aumentare l’elasticità dei tendini e di migliorare la coordinazione motoria. Il “trucco” è quello di aumentare progressivamente, ogniqualvolta ci si accorge che non si commettono più errori a una certa velocità.

Va da sè che il mio maestro la pensava diversamente e, la secondo settimana (anche a causa dell’ingenuità dovuta alla mia giovane età) mi fece ripetere lo stesso esercizio alternando indice e anulare. La terza toccò al medio e anulare e, dopo quasi un mese, quando stavo iniziando a odiare la chitarra, mi fece finalmente usare anche il pollice!

Completamente svogliato, intrapresi, dopo altro tempo, lo studio della scala cromatica, passando l’intera lezione a correggere le più impercettibili imperfezioni di impostazione. Ricordo benissimo un episodio che, per la prima volta, mi fece innervosire al punto da reagire con fermezza. Mi era stato detto di poggiare l’avambraccio destro in un punto del bordo della chitarra e di suonare (a 40 bpm) la scala cromatica in prima posizione. Dato che il punto d’appoggio era troppo verso il manico, la mia spalla destra tendeva a sollevarsi per fare arrivare la mano sulle corde.

Ogni volta che accadeva, sentivo il suo fastidiossimo rimprovero: “La spalla è tesa!” A quel punto, come è normale, abbassavo la spalla, facendo ovviamente scivolare un pò l’avambraccio verso l’esterno. Con un pò di fantasia potete immaginare la reazione del maestro: immediatamente mi correggeva chiedendomi di avvicinare l’avambraccio. Questo ridicolo scambio avvenne per un paio di volte, dopo le quali io sbottai dicendogli che era impossibile fare entrambe le cose contemporaneamente! Lo zittii, almeno per quel giorno.

Continuai le lezioni per un altro paio di mesi, ascoltando discorsi pedanti e noiosi e subendo correzioni al limite del ridicolo. Tanto per citarne una, ricordo che una volta, involontariamente, iniziai a suonare un brevissimo studio a 42 bpm invece che a 40 bpm. Tanto per precisare, a 40 bpm, ogni battito avviene dopo 1.5 secondi, mente a 42 bpm, dopo circa 1.428 secondi! Non metto in dubbio che tale discrepanza, sebbene nell’ordine dei centesimi di secondo, potrebbe creare delle sfasature in un’orchestra, ma in quel caso io suonavo da solista! La differenza di difficoltà è praticamente trascurabile, ma il suo rimprovero fu perentorio: “Prima lo studi una settimana a 40 e poi passi a 42”.

Insomma, sopportai quella situazione fin troppo a lungo, prima di decidermi (anche se un pò a malincuore date le mie aspettative) ad abbandonarlo e trovare una soluzione migliore. Sono convinto di aver fatto la cosa giusta e adesso mi pento perfino di non aver smesso prima. L’unico lato positivo è che quella sovrabbondanza di assurdità mi ha permesso di sviluppare un forte senso critico, “dote” che mi ha risparmiato perdite di tempo in varie occasioni.

Con ciò, termino il mio breve viaggio nel passato, sperando che, se qualche neofita, legge questo articolo, possa trarre qualche conclusione costruttiva. Il tempo è prezioso e non andrebbe mai sprecato. Quando ci si rende conto che qualcosa non funziona, è nostro dovere indagare e pretendere tutte le dovute spiegazioni. A meno che non vi troviate di fronte ad un didatta di fama indiscussa, accettare supinamente ciò che ritenete sbagliato e pedante, è un errore imperdonabile. Pretendente sempre risposte adeguate e convincenti, non lasciatevi convincere da frasi come “Si deve fare così”. Chiedete sempre il perchè. E, se non ottenete una risposta valida, iniziate a pensare che di fronte a voi non c’è un vero maestro, ma piuttosto una persona che applica schemi “prefabbricati”, senza nessun adattamento alle situazioni specifiche.

Suonate! Imparate e studiate! La chitarra classica è uno strumento meraviglioso che, come tutti gli altri, non cerca elite, ma pretendo solo costanza, pazienza e impegno. In cambio, vi donerà piacere e soddisfazione in abbondanza e senza limiti!


Foto di  Brandon Wilson


 

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