Cuando se quiere hablar de Bach (1685 – 1750), sólo hay dos estrategias posibles: la primera, lacónica, se limita al epíteto de «Maestro absoluto de la polifonía». La segunda, por el contrario, requiere cientos de páginas con detalles sobre su educación, sus experiencias de juventud, sus vicisitudes, su carácter nervioso, sus obras más importantes, etc. John E. Gardiner, en su libro «La Música en el Castillo del Cielo«, eligió claramente el segundo camino, produciendo una obra que es poco menos que monumental.
Que Bach ha sido siempre una figura omnipresente en el panteón de los grandes compositores del pasado es un hecho conocido por la mayoría. Sin embargo, las razones no siempre están claras. Uno piensa en el nombre, en cuántas veces se ha repetido, quizá recuerde una melodía famosa (como la célebre Aria de la cuarta cuerda) y eso basta para descartar el asunto.
Pero esto no sólo no hace justicia a Bach, sino que acaba por excluir toda posibilidad de descubrimiento para aquellos que, más o menos interesados por la música, desean verdaderamente adquirir un conocimiento ciertamente no exhaustivo, pero desde luego no superficial. De hecho, el principal «defecto» del compositor es que fue excepcionalmente prolífico, habiendo legado a la posteridad más de mil obras, una cifra que sin duda sería mayor si no se hubieran perdido tantos manuscritos o incluso se hubieran utilizado para encender la chimenea.
En primer lugar, es bueno comprender en qué periodo histórico Bach formó y compuso su música. Nacido en 1685, abrazó plenamente el espíritu del Barroco tardío, evitando las innumerables disputas que vieron a las escuelas italiana y francesa enfrentarse repetidamente sobre qué enfoque era el más elegante. Si, en efecto, la escuela veneciana (y la italiana, en general) privilegiaba el virtuosismo, los adornos y las contorsiones polifónicas más audaces, la escuela francesa, cuyo máximo representante es sin duda Rameau, deseaba honrar la sobriedad, evitando todas esas complicaciones consideradas por algunos incluso vulgares.
Sin embargo, es justo señalar que, a pesar de los esfuerzos puritanos de «evangelización», la música italiana (en particular, la ópera en sus inicios) era mucho más atractiva que la francesa y encontró muchos adeptos más allá de los Alpes. Por otro lado, la escuela alemana siempre había mostrado una apertura a distintas influencias que, una vez recibidas, desembocaban en un patrimonio musical al que se podía recurrir según la circunstancia compositiva concreta.
Bach puede enmarcarse exactamente como el prototipo del músico alemán que, teniendo a su disposición las obras de sus principales colegas europeos, no desdeña nada y, de hecho, toma ejemplo de todas las obras, memorizándolas de forma indeleble y teniéndolas siempre a punto para cuando surja la necesidad de representar musicalmente un contexto determinado.
Además, si la Iglesia católica romana, aunque apreciaba la música, no tenía gran interés en su desarrollo (a diferencia de las artes plásticas), la influencia del pensamiento luterano hizo de la Iglesia protestante un receptáculo de compositores sacros, dedicados durante toda su vida al servicio litúrgico. De hecho, el propio Lutero ensalzaba el canto, considerándolo como un «multiplicador de la oración» y él mismo escribió textos para el culto dominical.
Bach, educado en un entorno fuertemente luterano, no pudo sino asimilar este enfoque de la religiosidad, pasando él mismo a formar parte del coro de su parroquia y convirtiéndose en un admirador de las intrincadas polifonías corales que resonaban en el gran espacio eclesiástico. Su destino estaba sellado desde su nacimiento: honraría la tradición familiar (los Bach eran conocidos por todos como músicos), llevando la polifonía armónica a la más noble de las formas y, al mismo tiempo, convirtiéndose en un «humilde» (un oxímoron flagrante, ya que Bach no era humilde en absoluto) siervo de Dios.
Sin entrar en detalles históricos (para los que remito al mencionado libro de Gardiner), baste recordar su intención de componer una cantata para cada domingo y fiesta del año litúrgico durante dos años consecutivos. Para comprender lo arduo y angustioso que podía resultar este trabajo, es necesario imaginar la vida a principios del siglo XVIII, sin medios de impresión rápida, sin luz eléctrica ni grabadoras.
Cada domingo se celebraba una misa (cuya duración media de unas cuatro horas desanimaría hoy incluso a los más devotos), por lo que el sábado se dedicaba a los ensayos. Por lo tanto, Bach disponía de cinco días para pensar, estructurar y elaborar la siguiente cantata y, además, a menudo se veía obligado a prestar atención a los copistas (alumnos, hijos y esposa) que preparaban las partituras a partir de la partitura completa.
Cabe señalar (para quienes no estén familiarizados con ellas) que una cantata de Bach tiene una duración media de veinte minutos y se divide en partes instrumentales, corales, arias, dúos y recitativos. Todo, por supuesto, al servicio de un texto que recuerda el evangelio del domingo. Si a esto añadimos el hecho de que Bach, un maestro absoluto de la armonía y la polifonía, construyó entretejidos de voces y timbres instrumentales en cada movimiento, es fácil imaginar lo ardua que fue la tarea. No es de extrañar que en ocasiones «reciclara» una obra profana y la readaptara al contexto de una cantata (por ejemplo, el preludio de la partita para violín BWV 1006 también se transcribe para laúd, BVW 1006a, y se utiliza en la sinfonía de apertura de la cantata BWV 29).
Por otro lado, la habilidad de Bach también consistió en ser capaz de atesorar sus logros y no «archivar» nunca nada. En las cantatas, de hecho, encontrará jigs, corrientes, sarabandas y todo tipo de danzas típicamente incluidas en el contexto de las suites. ¿Por qué pensar que la música sacra debe buscar siempre un carácter de solemnidad? El elemento más importante era sin duda el tema (y por tanto, el texto), que Bach asimiló profundamente para hacer de su música una verdadera teología artística.
Pero Bach no se limitó únicamente a la música sacra. Sus esfuerzos encontraron aplicación en todos los campos e incluso los contextos más sencillos (como, por ejemplo, las melodías populares) se vieron ennoblecidos por su talento. Obviamente, como suele ocurrir, Bach también encontró su forma preferida, y mientras que para Beethoven fue sin duda la forma sonata -que elogió hasta su muerte-, para el compositor de Leipzig fue la fuga.
Bach no sólo era capaz de componer fugas con cuatro, cinco e incluso seis temas, sino que podía hacerlo tan bien que incluso era capaz de improvisar en el clavicémbalo sobre un tema que se le proporcionaba sobre la marcha. Hay fugas prácticamente en todas partes, tanto en contextos sacros como profanos, y su uso es siempre apropiado.
Siempre que era necesario, por ejemplo, plasmar musicalmente una relación dialéctica (por ejemplo, entre Jesús y Pedro), Bach hacía referencia a la fuga, con una extraordinaria habilidad para tejer el entrelazamiento entre las voces (a veces comprometidas en un dúo con bajo continuo) y para poner el acento ahora en un verso, ahora en otro, hasta llegar al cumplimiento, al momento en que el primer tema «sale», con la afirmación de una armonía que no podía dejar de hacer pensar en la inseparable relación trinitaria.
Al final de sus días, en el Arte de la fuga (BWV 1080), Bach condensó su maestría, partiendo de un tema muy sencillo y reelaborándolo varias veces, siempre de forma diferente, pero con una habilidad para mezclar disonancias y consonancias dentro de un tapiz armónico que deleita el oído incluso del menos experimentado. No es de extrañar entonces que los compositores clásicos, empezando por Beethoven y Mozart, aunque eligieran un enfoque musical diferente (cuyos orígenes pueden atribuirse al hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel), vieran en Bach a un «padre espiritual» cuyo legado representaba su tesoro oculto.
En conclusión (pero volveré varias veces sobre este tema, dado mi amor por esta música), sólo puedo invitar a todos los melómanos a la muy agradable lectura del texto de J. E. Gardiner y, sobre todo, a escuchar metódicamente las obras de Bach, empezando por las cantatas más famosas (como la sublime BWV 147), para pasar después a las Pasiones (según Marcos y Juan) y, por último, pero no por ello menos importante, a las partitas, suites, conciertos y la piedra angular de la formación pianística (aunque el piano actual, con su perfección y posibilidades dinámicas, aún no existía), el Clave bien temperado (BWV 846-893).
Breve biografía de Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), importante compositor alemán del periodo barroco, dejó un vasto legado musical que sigue inspirando y fascinando al público de todo el mundo. Nacido en 1685 en el seno de una familia de músicos, la prolífica producción de Bach incluye más de 1.000 composiciones que van desde obras corales sacras hasta piezas para teclado solo.
Entre sus obras musicales más importantes se encuentran los Conciertos de Brandemburgo, una colección de seis conciertos instrumentales que muestran la maestría de Bach en el contrapunto y la orquestación. El «Clavicembalo ben temperato», una serie de dos volúmenes que contiene preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, también se considera un hito de la literatura para teclado.
La ‘Misa en si menor’ de Bach es una de las mayores obras corales jamás compuestas, que fusiona una intrincada polifonía con una profunda espiritualidad. Su ‘Pasión según San Mateo’ y su ‘Pasión según San Juan’ son veneradas por su profundidad emocional y su riqueza musical, cimentando la reputación de Bach como maestro de la música sacra.
A través de sus composiciones innovadoras y su brillantez técnica, la música de Johann Sebastian Bach sigue influyendo e inspirando a músicos y oyentes por igual, consolidando su lugar como uno de los más grandes compositores de la historia.
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