Schoenberg al piano, Keith Richards a la guitarra

Arnold Schoenberg Antes de empezar, me gustaría hacer una aclaración. Admiro a Arnold Schönberg (1874 – 1951), he escuchado varias veces sus composiciones, tanto expresionistas como dodecafónicas, y he leído sus libros (considero su Tratado de armonía una piedra angular de la teoría musical moderna).

Por lo tanto, éste no pretende ser un artículo crítico contra él, sino más bien una discusión en la que Schoenberg no representa a un músico, sino al precursor de una forma de concebir la música en claro contraste con los compositores anteriores.

En 1878, 1889 y 1900 (por mencionar sólo los años que nos interesan), París acogió tres grandes exposiciones universales. Éstas no sólo permitieron acoger a visitantes de todo el mundo, sino sobre todo «importar» un gran número de elementos exóticos bastante alejados de la cultura europea.

En particular, las culturas musicales persa, asiática y americana hicieron su entrada triunfal en una Europa dominada por el Romanticismo, con el piano y sus sonidos como protagonistas.

La música, hasta ahora casi totalmente confinada a territorios específicos, se ha «globalizado» y es, por tanto, candidata a ser apreciada por un público nuevo, quizá un poco conservador, pero abierto a nuevas experiencias.

Como prueba de ello, sólo hay que considerar la influencia sino-japonesa en muebles y objetos decorativos. Lo que se estaba produciendo de hecho era una auténtica revolución del silencio, cuyos guerrilleros eran los mismos europeos que, sin un tiro en la nuca, empezaron a observar el exotismo con una mirada cada vez menos crítica y cada vez más interesada.

La cultura afroamericana que, en los campos de algodón de Alabama o Mississippi, y sobre todo en Nueva Orleans, en Lousiana, había dado origen a la blues y el jazz, comenzó a extenderse como un reguero de pólvora en un ámbito en el que la música tonal estaba fuertemente anclada en las escalas diatónicas y sólo tímidamente, por ejemplo con Debussy, comenzó a explorar el potencial de las escalas hexatónicas y los colores típicos de culturas lejanas. Sin rodeos, podemos decir que esta nueva música, menos formal, gustó mucho.

Por otra parte, la música europea también había «colonizado» América y encontrado un terreno muy fértil, gracias a las cuantiosas subvenciones de los empresarios. Pero en este sentido, los estadounidenses, aunque apreciaban mucho las obras clásicas y románticas europeas, tenían un orgullo insuperable. En particular, el jazz, hijo de una cultura forjada por el abuso y la segregación, buscaba una revancha que no distorsionara las ideas originales, sino que las elevara del mismo modo que los europeos habían hecho con Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin, Schubert, etc.

La existencia de dos tensiones opuestas: la primera centrípeta, por parte de los músicos de jazz «puros», y la segunda centrífuga, por parte de los usuarios alejados de esa cultura, pronto dio lugar a un doble resultado. El jazz conquistó poco a poco los escenarios más codiciados (en primer lugar, el Carnegie Hall), mientras que Europa empezó a demandar cada vez más música nueva, menos «canónica» y, en definitiva, más sencilla (esto no implica que, por ejemplo, la armonía del jazz sea sencilla, de hecho es extremadamente complicada, pero los resultados y sonidos finales no «esfuerzan» tanto el oído como solían exigir los compositores europeos).

Probablemente se pregunte por qué he sacado a colación a Schoenberg, que hacía diligentemente su trabajo de compositor erudito. La respuesta (al menos, por lo que yo pienso y argumento) es que él, inconsciente de que se estaba produciendo una revolución, decidió tomar el doloroso camino del cambio, quizá con la esperanza de representar mejor su tiempo a través de la música. Hay que decir que sus consideraciones, expresadas, por ejemplo, en sus cartas a su amigo Kandinsky, son absolutamente legítimas y nadie podría objetar que sus esfuerzos fueran vagos.

Por el contrario, Schoenberg sabía perfectamente que lo que deseaba perseguir estaba lógicamente bien fundamentado, pero lo que pasó por alto (o quizá simplemente subestimó) fue que, mientras la atonalidad y todas las consideraciones sobre la revalorización de las disonancias alimentaban una música cada vez más intelectualista, el público había acostumbrado ya sus oídos a una forma muy diferente de hacer música.

La música absoluta tenía que ser más apta para el entretenimiento y cada vez menos pretenciosa, y las canciones, reinas indiscutibles de los escenarios del siglo XX, por su parte, tenían que superar el estatismo tímbrico de la ópera y concentrar varios significados y matices de color en un espacio reducido.

De poco valieron (en mi opinión) los esfuerzos por revalorizar los Lieder de los grandes compositores (por ejemplo, Mahler y el propio Schoenberg), cuando en el extranjero las voces más dispares desde el punto de vista tímbrico despertaban una serie de emociones nuevas. En mi opinión, por tanto, obras como Pierrot Luinaire, más que revolucionarias, me parecieron completamente inadecuadas. De hecho, la demanda de compositores había llegado a ser incluso mayor que la de los románticos y los clásicos. Si, de hecho, estos últimos respetaban la cultura tonal a la que el público estaba acostumbrado, la escuela de Schoenberg comenzó a exigir cada vez más intelectualismo.

Era imposible escuchar el Pierrot Lunaire de Schoenberg con el mismo oído con el que se escucha a Shostakovich o a Gershwin. Y si Stravinsky pasó por innumerables vicisitudes a causa de su neoclasicismo, al menos no se le pudo acusar de querer exigir lo que el público no quería conceder en absoluto. En mi opinión, ahí se esconde el meollo de la cuestión: todos los experimentos atonales, seriales, aleatorios, etc. que siguieron, partían del supuesto de que la música podía y debía seguir el mismo camino que, por ejemplo, la pintura.

hombre con pantalones negros sentado en una silla ¿Por qué Picasso, Dalí, Magritte, Pollock, Rotko, etc.? ¿podrían exponer y atraer a multitudes oceánicas, incluidos varios millonarios dispuestos a pagar una fortuna por hacerse con uno de sus lienzos, mientras que la música debía continuar al estilo de Miguel Ángel o Caravaggio? Porque Duchamp podría haber tenido la audacia de exponer un urinario firmado y Webern, Stockhausen, Nono, Berio, Maderna, Sciarrino, etc. no pueden reclamar el mismo derecho?

La cuestión es muy sutil y prometo explorarla en futuros artículos, pero lo que puede decirse es que la música no es pintura. En la banalidad de esta afirmación reside la verdad más incontrovertible. Si el objetivo principal del arte figurativo es decorar (expresando también innumerables significados, pero siempre después de haber cumplido su función principal), la música tiene muchas más dificultades para convencer cuando el impacto del sonido ya no es capaz de suscitar nada.

La pretensión de expresar significados y conceptos ideológicos utilizando únicamente música absoluta (sin letra) está desgraciadamente condenada a un fracaso continuo. Las composiciones experimentales basadas en el uso de sintetizadores y otros artilugios construidos ex profeso no mostraron ninguna visión revolucionaria. Mientras Stockhausen hacía esto, cientos de músicos de pop, rock, etc. lo hacían. utilizan los mismos instrumentos (o similares, como la guitarra eléctrica con cadenas de filtros) para producir música que enciende los espíritus.

No quiero parecer irreverente ni trillado, pero mientras Beethoven encendía al público a principios del siglo XIX con la sencillísima apertura de la Quinta Sinfonía, ¡un siglo y medio más tarde, Deep Purple provocaba el frenesí en un estadio con las igualmente sencillas notas iniciales deSmoke on the Water!

Negarlo tiene poco sentido, e intentar refugiarse en la búsqueda de una élite que entre en éxtasis mientras escucha una secuencia de Berio o una composición de Sciarrino es haber declarado abiertamente que la batalla está definitivamente perdida.

De hecho, la música debe perseguir la idea de globalidad y no puede hacerlo si no comprende las necesidades y los deseos del gran público. Por supuesto, esto no quita que los compositores individuales sean libres de expresarse como deseen, eliminando la tonalidad, utilizando matrices y otros métodos matemáticos o, como John Cage, utilizando el I Ching, para recibir «sugerencias del mundo trascendente». El problema, sin embargo, persiste, y si estas composiciones se deslizan inexorablemente hacia el olvido (mientras que, por ejemplo, la música de Morricone suena en todo el mundo), no hay que culpar a una sociedad inculta, sino quizá sólo a un lenguaje que, aunque se enseñe, simplemente no gusta.


Breve nota musicológica

Arnold Schönberg fue un compositor conocido por su innovación y sus revolucionarias aportaciones al mundo de la música. Fue pionero de la atonalidad y el serialismo, que transformaron por completo el sistema tonal tradicional. Schoenberg creía que la música debía liberarse de las limitaciones de la tonalidad y trató de crear un nuevo enfoque artístico que reflejara las complejidades y disonancias del mundo moderno.

Una de las ideas principales de Schoenberg era el concepto de disonancia emancipadora. Sostenía que los sonidos disonantes no eran intrínsecamente desagradables y podían utilizarse para evocar una amplia gama de emociones. Al liberar la disonancia de su papel tradicional como fuente de tensión y resolución, Schoenberg pretendía crear un lenguaje musical más expresivo y con mayor carga emocional.

Incipit de las Variaciones para orquesta op. 31 de A. Schoenberg, quizá la obra dodecafónica más importante del compositor
Incipit de las Variaciones para orquesta Op. 31 de A. Schoenberg, quizá la obra dodecafónica más importante del compositor.

En su investigación teórica, Schoenberg desarrolló la técnica de los doce tonos, también conocida como serialismo. Este enfoque organizó los doce tonos de la escala cromática en una fila o serie, que sirvió de base para la composición. Con la técnica de los doce tonos, Schoenberg pretendía crear una sensación de igualdad entre todos los tonos y eliminar la jerarquía de los mismos.

Las ideas e investigaciones teóricas de Schoenberg fueron recibidas con admiración y controversia. Mientras que algunos compositores y músicos abrazaron sus ideas innovadoras, otros criticaron su alejamiento de la tonalidad tradicional. En cualquier caso, la influencia de Schoenberg en la música no puede sobrestimarse. Su búsqueda de un nuevo enfoque artístico allanó el camino para que futuras generaciones de compositores exploraran nuevas posibilidades y ampliaran los límites de la expresión musical.


Referencias

Un libro muy interesante que recomiendo a todos los amantes de la música es: Isacoff S., Revoluciones musicales. Las ideas que cambiaron la historia de la música, de la Edad Media al jazz, EDT, 2023


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