Ovviamente mi esimerò dal fare un excursus storico (un buon libro di storia della musica può fornire tutte le informazioni necessarie), tuttavia cercherò di mettere in evidenza le mie idee al riguardo. Innanzi tutto, bisogna ammettere senza remore che la musica è sempre stata in continua evoluzione. La sperimentazione non è una novità del novecento, ma ha continuamente caratterizzato le nuove opere che partivano da uno specifico retaggio culturale.
Dal medioevo in poi, si è assistito ad un persistente mutamento delle forme, degli strumenti e del ruolo della musica nel contesto sociale. Da una destinazione d’uso prettamente religiosa focalizzata sul canto monodico (anche per permettere ai fedeli di comprendere le parole), si è passati ad una forma di intrattenimento profano, con testi poetici più o meno impegnati (ovvero, l’antenato dell’odierna canzone).
Pian piano, con la nascita di caffè, teatri e luoghi di fruizione destinati al grande pubblico (non soltanto aristocratico), gli stili sono andati mutando per favorire un coinvolgimento che non fosse legato a particolari contesti (e.g., liturgici). Le forme musicali hanno accelerato la loro evoluzione, passando dai più semplici contrappunti, a complesse polifonie armoniche, di cui Bach è certamente il maggiore esponente.
Anche gli organici si sono espansi, includendo strumenti timbricamente diversi per produrre risultati sonori molto più aderenti agli scopi preposti. Questo processo è continuato durante l’epoca classica (vale la pena ricordare l’abilità di Mozart nel ristrutturare il concerto per strumento solista, creando una connessione costante con l’orchestra) e romantica. Durante quest’ultima, il pianoforte, ormai divenuto il re degli strumenti a tastiera, ha permesso ai compositori di esprimere una vasta gamma di emozioni, anche in un contesto cameristico e talvolta intimista.
Per comprendere meglio quanto articolata e profonda sia stata questa evoluzione, è sufficiente ascoltare un preludio da una suite di Bach e successivamente un’opera pianistica di Debussy o Satie. Anche l’orecchio meno allenato è capace di riconoscere svariate differenze. Ma, cosa ancora più importante, la percezione, nonostante i caratteri peculiari delle diverse epoche, apprezza il suono “spigoloso” del clavicembalo, così come quello dinamicamente e timbricamente più variegato del pianoforte, ma, in entrambi i casi, difficilmente si ritrova in una condizione di smarrimento.
Facendo un paragone, è come se i primi musicisti abbiano piantato una bandiera in un punto di un territorio sconfinato e, successivamente, ogni artista successivo abbia iniziato a girare attorno alla bandiera, allontanandosi per poi volgere di nuovo lo sguardo ad essa. Indubbiamente, questo “centro”, per molti secoli, è stato proprio il centro tonale. La scelta di scale diatoniche e di artifici per spostarsi da una tonalità ad un’altra nel modo più elegante, sono divenuti i concetti più importanti nella formazione armonica di un compositore.
Un altro fattore determinante è la continuità nello sviluppo strumentale. E’ vero che il clavicembalo aveva una meccanica molto semplice basata su plettri che percuotevano le corde sempre con la medesima intensità, mente un pianoforte contiene vari meccanismi per riflettere la dinimica, la durata delle note, il timbro, e così via. Ma, in entrambi i casi, ciò che si nota è uno sfondo di somiglianza, simile a quello che si potrebbe scorgere nei lineamenti di un nonno e di suo nipote.
Tutto ciò è stato implicitamente (e, dopo diversi dibattiti ancora in corso, anche esplicitamente) utilizzato per rendere la musica il vettore privilegiato di emozioni e affetti. In questa sede, non andrò ad esaminare i problemi discussi dalla filosofia della musica, ma è sufficiente accettare che la musica produca un coinvolgimento emotivo, sia quando è accompagnata da un testo – in tal caso, quest’ultimo può perfino divenire dominante, sia quando si tratta di musica pura o assoluta.
Il compositore, passato da un ruolo artigianale a quello di artista in piena regola, non dovrebbe immergersi in riflessioni filosofiche e razionaliste, ma, al contrario, privilegiare la bellezza che l’impatto sonoro provoca sulla platea. In più, trattandosi di un impatto emotivo, non è necessario che l’ascoltatore sia musicalmente erudito, che riesca a scorgere una trama nello sviluppo di un’opera e che sappia riconoscere i minimi dettagli formali, melodici e armonici.
Al contrario, per esempio, della letteratura, in musica non è richiesta una compresione anche intellettuale dell’opera. Ovviamente, come si potrebbe esprimere un qualsivoglia giudizio su un romanzo che non si è compreso? Ciò tuttavia non vale per la musica. Se, chiaramente, una conoscenza profonda della teoria musicale e una lunga esperienza di ascolto possono fornire ulteriori strumenti di analisi, ciò non toglie che anche un “illetterato musicale” possa esprimere un giudizio estetico su un brano.
Qualcuno potrà obiettare che tale giudizio non può avere sufficiente maturità per ergersi a vera critica musicale, ma questo non è affatto un problema. Se il compito della musica è quello di rappresentare, più o meno oggettivamente, stati d’animo, qualunque uditore è ipso facto qualificato, per il semplice motivo di avere un cervello capace di scatenare reazioni emotive e commoventi allo stesso modo di un critico con un vasto bagaglio di conoscenze teoriche.
A questo punto, è possibile focalizzare l’attenzione sulle sperimentazione d’avanguardia che hanno avuto luogo nel novecento. La domanda che pongo al lettore è molto semplice: si può definire bello un pezzo elettronico composto presso uno studio di fonologia e basato su un’analisi intellettualistica di un particolare oggetto? Oppure, può Stockhausen, con il suo quartetto d’archi “spezzato” con i singoli musicisti impegnati all’interno di altrettanti elicotteri suscitare una qualche emozione?
In fin dei conti, se l’etica deve decidere su ciò che giusto o sbagliato, l’estetica non può non giungere e superare il dilemma se un’opera d’arte sia bella o brutta. Da questo punto di vista, l’avanguardia sembra voler evitare del tutto questo tipo di giudizio. Non è affatto vero che, se l’arte deve rappresentare la verità, deve poter essere anche brutta. Piuttosto, l’arte deve sapere rappresentare in modo bello anche le verità sgradevoli. Per comprendere ciò che affermo, pensate a Guernica di Picasso. Il pittore rappresenta le atrocità di una guerra civile sanguinosa, ma nessun osservatore potrebbe, a cuor leggero, affermare che il quadro sia brutto perchè è isomorfico a una verità altrettanto brutta.
Allo stesso modo, la musica può rappresentare diverse verità, sia piacevoli che spiacevoli, ma non dovrebbe mai rinunciare al comandamento estetico della bellezza. Non importa se un’opera vuole riprodurre i rumori di una città in fermento, attraverso un’evocativa serie di suoni scorrelati e spesso sgradevoli. Qualora questo fosse l’obiettivo, il compositore dovrebbe produrre un’opera bella il cui tema è il vorticare dei rumori di una metropoli.
Allo stesso modo, l’uso di sintetizzatori e marchingegni costruiti ad hoc inceve di strumenti tradizionali non è affatto stigmatizzabile. Purchè il risultato non richieda un’analisi intellettualista preliminare per comprendere il perchè (se esiste) di una sequenza di suoni priva di motivi, frasi, antecendi e conseguenti, cadenze e ogni altra struttura formale atta a rendere scorrevole e “sensata” la fruizione della musica.
Il problema non è quindi legato ai mezzi e forse nemmeno agli scopi in sè, ma piuttosto alle precondizioni necessarie per sostituire l’estetica con un approccio razionalista. Esse sono risultate decisamente fallaci e ne è testimonianza la decandenza delle avanguardie e l’oblio in cui sono cadute la maggior parte delle opere create seguendo tali principi.
La musica atonale merita comunque un discorso a parte. Per esempio, molta della ricerca di Schoenberg non sacrifica l’estetica, ma ne fa un uso strumentale, al limite del suo dominio, ma pur sempre genuino. Alla stessa maniera, molti compositori che hanno privilegiato la libertà atonale, non hanno abbandonato la godibilità dei loro brani. Nonostante i titoli indichino spesso una ricerca astratta, i risultati sonori si sviluppano con criteri molto spesso “classici”, focalizzandosi su particolari atmosfere da suscitare nell’ascoltatore (e.g., la Musica Ricercata di Ligeti o le opere di Leo Brouwer).
In un successivo articolo, mi soffermerò maggiormente sull’atonalità non seriale. Per adesso, desidero ribadire il sunto del mio punto di vista (che è quello di moltissimi celebri filosofi della musica). La musica non è letteratura e non deve mai tentare di esserlo. Questa pretesa è pericolosa e foriera di errori imperdonabili. L’obiettivo dell’arte è quindi quello di perseguire il bello, anche nella rappresentazione del brutto. Non è inoltre raccomandabile trasformare un’esperienza di fruizione musicale in un esercizio di logica e ricerca di un significato la cui esistenza è spesso dubbia.
Non c’è nulla di male nello sperimentare, anzi, come ho già detto, esso è un processo naturale che deve essere sfruttato per costruire sulle spalle dei giganti. Tuttavia, ogni tanto (per fortuna, ormai sempre meno), prima di cimentarsi in attività semi-ingegneristiche e sempre meno artistiche, non sarebbe male chiedersi: “Ma un automobilista ascolterebbe questa musica mentre guida per andare al lavoro?“
Foto di Adi Goldstein e Serhii Tyaglovsky
