Liszt e il progressismo romantico caduto nel vano

Non c’è che dire, i compositori romantici non smettono mai di stupirci con la loro modernità. Altro che persistenza immutabile della musica composta prima di un certo periodo storico (idea fissa di molti musicofili e direttori d’orchestra odierni), Franz Liszt (1811 – 1886), ad esempio, oltre che i voti religiosi aveva anche abbracciato un progressismo sociale, artistico e politico da far impallidire perfino Marx!

La musica del tempo con l’eredità dei classici (in particolare, Haydn e Mozart) e pre-romantici (i.e., Beethoven), sembrava ormai gravata da un fardello ipotecario quasi impossibile da liquidare. Eppure molti fruitori dell’epoca iniziavano a non gradire i continui rimandi al passato e pagavano mal volentieri i biglietti dei teatri quandi i programmi non promettevano almeno qualche sorpresa.

Quadro intitolato "La libertà che guida il popolo" di Eugène Delacroix
Quadro intitolato “La libertà che guida il popolo” di Eugène Delacroix, dipinto del 1830 e conservato al Museo del Louvre a Parigi. Gli ideali di libertà, riscatto sociale, uguaglianza e frateternità, ispirati dalla Rivoluzione francese, furono spesso un riferimento per la cultura romantica. Liszt stesso elogiò la Marsigliese, come inno del popolo e per il popolo, come musica, cioè, non più elitaria e limitata a pochi intenditori, ma piuttosto diffusa a tutte le classi, senza distinzioni.

Ieri, oggi e domani

Questo, ovviamente, succedeva prima che venisse coniato il temine “musica classica” per indicare una sequenza di “cadaveri” in esposizione. Lo so, la frase è un pò pesante e, certamente, non ha carattere denigratorio (essendo io il primo ammiratore), ma l’amara verità è che se Franz Listz guardava alle masse, stratificate in classi sociali dettate, non da nomine e investiture, ma piuttosto dall’incalzante potere industriale che si spandeva a macchia d’olio, noi (circa 150 anni dopo la sua morte) guardiamo al suo stereotipo, come all’unica fonte di musica “colta” degna di essere ascoltata.

Il guaio, come è facile intuire, è che le classi sociali non solo non sono morte (i.e., il comunismo ha solo imbiancato facciate e ingrassato oligarchi), ma hanno messo radici profonde, soprattutto dal punto di vista socio-culturale. Con ciò non intendo dire che gli operai ottocenteschi fossero istruiti, anzi, è molto probabile che nemmeno i borghesi curassero più di tanto la cultura, ma il problema è che, se il “Paganini” del pianoforte considerava come deleterie le elitè del tempo, oggi finirebbe per rifugiarsi in un atollo del Pacifico pur di non rendersi conto di quanto ottusa e poco lungimirante è stata l’evoluzione.

Perchè l’evoluzione c’è stata (inevitabilmente) e, abbiamo già parlato del dominio acquisito dalla musica pop, ma c’è da chiedersi: è davvero questo quello che Liszt tanto desiderava? Egli parlava spesso di “progresso musicale”, ovvero marcava con tutta l’enfasi possibile la realtà in continua evoluzione a cui l’arte doveva rapportarsi. Egli osservava la nascita e la crescita di una società industriale, dove i poteri forti non erano quelli aristocratici, ma piuttosto giacevano come cagnolini ai piedi dei banchieri e dei capitani d’industria.

Quando a vedere il futuro è un compositore del passato

In altre parole, Franz Liszt aveva ben compreso due cose fondamentali: la prima è che i musicofili non andavano più cercati all’interno dei salotti e, la seconda, è che una musica che non fosse gradita alla massa operaia e basso-borghese, era destinata a fallire il suo scopo. Leggendo i programmi dei teatri nel 2024, possiamo certamente dire “Povero illuso!”

Non soltanto la sua idea si è allontanata sempre più dalla musica di “consumo” (quella che egli stesso desiderava, quando sperava che i canti venissero intonati da operai, impiegati e dirigenti), ma è andata anche a naufragare contro scogli ben più acuminati. Se, infatti, Liszt vedeva nel connubio tra musica e poesia, il coranamento di uno sforzo artistico teso a rappresentare la società in modo capillare e, soprattutto, coinvolgente, potremmo chiederci che cosa ne è stato del suo proposito e auspicio.

La risposta è semplice almeno tanto quanto il risultato: la musica pop ha preso il posto che era custodito dai “grandi” compositori, mentre un ramo parallelo, dalle fattezze di una mummia egizia, si è cristallizzato in una posa che richiama un perenne déjà-vu. Tronfi di un nulla gonfiato come lo Zeppelin, direttori artistici di teatri e direttori delle relative orchestre annunciano col sorriso sulle labbra che inaugeranno il nuovo anno sinfonico con le musiche di Schumann.

Altro che i propositi del povero Liszt che voleva la diffusione di massa, l’abbattimento di ogni confine elitario, la rappresentazione della cultura popolare e così via! Mentre Spotify diffonde musiche scritte il giorno prima, costoro, con abiti eleganti, tessono (giustamente) le lodi di Brahms, Beethoven e Mozart, dimentichi del fatto che sono trascorsi circa 200 anni dallo loro ultima opera.

Gruppo di persone ad un concerto di musica pop
Gli stadi possono diventare le nuove sale da concerto, a patto che musica e poesia ritrovino la loro forza e si saldino in un legame sempre più forte e imprescindibile.

Arti in evoluzione contro musica “cadavere”

Ciò vuol dire che devono cadere nell’oblio? Mai! Questo sarebbe sciocco prima di essere addirittura dissacrante. E’ come se Picasso avesse adombrato Michelangelo o Raffaello, come se De Chirico avesse fatto dimenticare Giotto o come se Pirandello avesse messo in ridicolo Boccaccio o Shakespeare. Ma proprio dopo questa sfilza di confronti, una domanda timidamente si fa strada: perchè Picasso è tenuto in grande considerazione? Perchè l’opera di prosa “Sei personaggi in cerca d’autore” è considerata un capolavoro? Perchè la “Casa sulla cascata” di Frank Lloyd Wright è osannata al pari (o quasi) della cupola di San Pietro?

Domande interessanti, non è vero? La normale conseguenza è quella di chiedersi, perchè in musica, Bob Dylan è considerato un nano di fronte a Schubert? Perchè Morricone, molto suonato – a dire il vero, è trattato com un compositore da film, molto gradevole, ma che non può reggere il confronto con Mahler? Insomma, perchè tutte le arti hanno seguito l’invito di Franz Listz e la musica “colta”, prima destinataria delle sue parole, si è auto-segregata in un museo di anatomia e paleontologia?

Io credo che il motivo sia semplice. La musica “popolare” ha effettivamente seguito il corso degli eventi, si è aggiornata di continuo, sperimentando e cercando sempre nuove vie d’espressione. In un certo senso, la speranza di Liszt di ascoltare i canti tra le folle di operai è stata coronata. Ma allora, perchè lamentarsi? Purtroppo, ciò il compositore non dice chiaramente è che il connubio tra musica e poesia deve sposare l’impegno musicale con l’impegno poetico. “Impegno”, ovvero ricerca della qualità tramite una vera ispirazione spirituale.

Sicuramente ciò è accaduto in molti casi, soprattutto dal punto di vista poetico, perchè parecchi testi di canzoni pop e rock sono densi di contenuti e gradevoli anche ai palati più fini. Putroppo, però, sia la musica che moltissimi testi di canzoni in cima alle classifiche sono classificabili come esempi di esercizio della stupidità! E la cosa più grave è che l’industria discografica (analoga alla stessa società deprecata e condannata da Liszt), nel favorire un artigianato con basse pretese, alimenta il cosidetto “mainstream“, suffrangando, volente o nolente, la causa dei nostalgici del classicismo.

Conclusioni

Di chi è dunque la colpa (se di colpa si tratta)? Certamente possiamo subito scagionare i compositori classici e romantici e, in un certo senso, possiamo “graziare” gli amanti di Chopin e gli oratori di Haydn. Non c’è ragione di colpevolizzare, infatti, chi semplicemente rifiuta il brutto. Come ho già avuto modo di dire, se proprio è necessario trovare un capro espiatorio, gli unici “colpevoli” sono proprio i compositori contemporanei.

Altro che le lodi sperticate di Listz rivolte alla Marsigliese! L’idea malsana di una musica intellettualistica, incatenata da concezioni che non possono essere decodificate senza una spiegazione reiterata e il rifiuto per il “mainstream“, hanno contribuito a lasciare cadere nel vano ogni velleità del virtuoso romantico. Taylor Swift non ha certo bisogno di Caroline Shaw, e quest’ultima può seguire le sue idee rinunciando alla vita lussuosa dei rapper che credono di essere i nuovi Dante Alighieri! Insomma, sembra che nessuno abbia bisogno dell’altro, in un circolo di “egoismo” senza pari.

Ci troviamo dunque in un’impasse che sembra non avere vie d’uscita. Eppure la soluzione è molto semplice: i poeti (per favore, non chiamiamoli “parolieri”) potrebbero iniziare a scrivere liriche adatte alla musica e, anche non imitando il concetto di arte totale propugnato da Wagner, i compositori pop potrebbero cominciare a ristudiare armonia e a comporre musiche, basate sì su strumenti moderni (con apprezzatissime “intromissioni” di archi, flauti, arpe, etc.), ma degne di essere accostate ai Lieder di Schubert o alle canzoni di Faurè.

Insomma, la lezione di Franz Liszt è molto semplice: la musica deve essere progressista, per il semplice motivo che la società è in perenne evoluzione e ogni forma di conservatorismo è non solo deleteria ma del tutto inutile. Inoltre, i fruitori della musica, come accade oggi, sono anche le persone sedute ad attendere nei saloni dei barbieri e parrucchieri e, per dirla tutta, vista l’enorme differenza di numero, proprio questi ultimi devono essere i destinatari privilegiati di buona musica, non solo coloro che pagano il biglietto per sedersi in sale da concerto mezze vuote ad ascoltare i quartetti Razumovsky di Beethoven.

Mai dimenticare il passato, dunque, e mai pensare che Bach o Mozart abbiano scritto musica deperibile. Ma il tempo non può essere nè fermanto, nè tantomeno rallentato: cerchiamo dunque di seguire l’esempio di Liszt e smettiamola di creare compartimenti stagni per “intenditori”. Fin troppe opere d’arte (per intenditori) marciscono nelle cantine dei musei. E’ ormai tempo di evitare questi sprechi, di non lasciare che l’industria detti i suoi canoni, perchè la fruibilità non è partorita dalla banalità, ma dalla pura e semplice arte di qualità!

Breve nota biografica su Franz Liszt

Franz Liszt (1811 – 1886), compositore, virtuoso pianista e direttore d’orchestra ungherese, fu uno dei musicisti più importanti dell’era romantica. I principali contributi musicali di Liszt includono le sue innovative composizioni per pianoforte che hanno ampliato i confini delle progressioni e delle forme armoniche tradizionali. Le sue opere, come gli “Studi trascendentali” e le “Rapsodie ungheresi”, sono note per la loro brillantezza tecnica e profondità emotiva.

A parte il suo genio musicale, Liszt fu anche una figura chiave nello sviluppo del poema sinfonico, una forma in cui un brano di musica strumentale è ispirato da un’opera non musicale, come una poesia o un dipinto. I poemi sinfonici di Liszt, come “Les Preludes” e “Mazeppa”, hanno messo in mostra la sua capacità di evocare immagini vivide e narrazioni attraverso la musica.

Francobollo emesso in Germania (DDR) nel 1961 per celebrare i compositori Franz Liszt e Hector Berlioz
Francobollo emesso in Germania (DDR) nel 1961 per celebrare i compositori Franz Liszt (1811 – 1886) e Hector Berlioz (1803 – 1869). I due ebbero un intenso rapporto e Liszt, amante della musica a programma, trovò in Berlioz un perfetto esempio di come si potesse far evolvere l’arte musicale.

Oltre ai suoi contributi musicali, Liszt era noto anche per le sue opere filosofiche sulla musica e sull’arte. Ha sostenuto l’idea della “musica a programma”, in cui la musica strumentale trasmette una narrazione o un’idea extra-musicale, aprendo la strada a compositori come Richard Strauss e Gustav Mahler. Nel complesso, l’eredità di Franz Liszt come compositore, pianista e pensatore continua a influenzare musicisti e amanti della musica in tutto il mondo.


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Il crepuscolo degli dei: perchè la musica pop è così dannatamente banale

Moneta da 5 marchi tedeschi dedicata a Felix Mendelssohn
Moneta da cinque marchi tedeschi dedicata al compositore berlinese Felix Mendelssohn. Un omaggio alla musica romantica tedesca.

Ritorno al futuro parte I

Immaginate di fare un viaggio indietro nel tempo, di 200 anni, per la precisione e di trasferirvi a Berlino. Con un po’ di pazienza, supponete di entrare senza farvi vedere nello studio di Felix Mendelssohn (1809 – 1847), il cui eclettismo spaziava dalla composizione di musica, alla direzione d’orchestra, alla pittura e, cosa non secondaria, all’ammininistrazione di una sala da concerto.

La scena a cui potreste assistere è la seguente: Mendelssohn si muove su e giù per la stanza, parlando con voce tonante a due collaboratori: “Il pubblico chiede nuova musica!” esclama con veemenza il compositore, mentre i suoi amici annuiscono col capo. Sì, perchè in piena epoca romantica, che vi sembri strano o no, la gente era stanca di ascoltare sempre le stesse opere e gli investimenti degli impresari rischiavano di essere delle perdite secche.

In un periodo in cui non esistevano registrazioni, in cui, per ascoltare una sinfonia, era necessario avere a disposizione un’orchestra, la gente era stanca. Come dargli torto? Chi non lo sarebbe? “Noi?” urla la folla (ed. sono ottimista in fatto di lettori), “Certamente” risponderei io senza esitazione. Se, infatti, riprendiamo la macchina del tempo da 1.21 GW e torniamo al presente, possiamo fare un semplice esperimento.

Ritorno al futuro parte II

E’ sufficiente aprire Spotify e Apple Music (Classical) per scoprire che, tanto per fare un esempio, esistono circa 630 registrazioni della nona di Beethoven. Se poi consideriamo tutte le esecuzioni non registrate, il numero potrebbe diventare talmente grande da dire che, dalla dipartita di Beethova a oggi, si è omaggiata la sua memoria “celebrando” un rito basato sulla sua musica regolarmente ogni settimana!

A questo punto, è sufficiente mettere insieme Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Chopin, Listz, Verdi, etc. per arrivare senza troppa fatica a un non-stop che va avanti con una regolarità più che religiosa. Altro che nuova musica! Noi viviamo nell’epoca dell’immutabilità, dove i teatri e le sale da concerto sono più propriamente dei musei ospitanti mummie di ogni forma e dimensione. Dei cimiteri dove è sempre il 2 Novembre e sflize di preci si innalzano a imperitura memoria di defunti totalmente sconosciuti.

Il processo (senza Kafka)

Ma lungi da me puntare il dito indiscriminatamente! Pertanto mi chiedo: “Chi sono i colpevoli di tutto ciò?” I direttori d’orchestra? Sicuramente, un’ampia schiera di essi è composta di culturi di lingue morte che godono come bambini nell’annunciare che per l’inaugurazione dell’anno musicale dirigeranno la Sinfonia Jupiter di Mozart e poco importa se coloro che andranno ad ascoltare (perlomeno, una piccola parte in mezzo a una folla di sgorbi modelli che vogliono sfilare in passerella) la conoscono a memoria e, se proprio lo desiderano, possono trovare centinaia di registrazioni comodamente a casa loro.

Ma la colpa non è soltanto dei direttori d’orchestra. Anzi, sono convinto che molti di loro la pensano proprio come me. Allora chi centrare nel mirino? I direttori artistici? In un certo senso, quest’ultimi potrebbero ben candidarsi al ruolo di responsabili, se non fosse per ragioni di forza maggiore a cui, volenti o nolenti, sono costretti a obbedire. Se per caso, a uno di essi dovesse venire in mente di inaugurare la stagione concertistica con Tōru Takemitsu o Arnold Bax, immediatamente si materializzarebbe davanti ai loro occhi un conto economico in rosso!

Sì, perchè, se la gente del periodo romantico (e non solo) desiderava nuova musica, i cosidetti musicofili odierni non amano affatto le sorprese. Sono pronti a spendere decine di euro per riascoltare la sinfonia del destino (i.e., la quinta di Beethoven), ma penserebbero: “Pagare per questi sconosciuti? Forse non ne vale la pena“. Il 2 Novembre ben venga, Natale è sempre un po’ rischioso, fin troppo per i puritani.

Prove di una piccola orchestra diretta dal compositore contemporaneo Tōru Takemitsu
Prove di una piccola orchestra diretta dal compositore contemporaneo Tōru Takemitsu (1930 – 1996).

La vendetta è un disco che va suonato in fretta!

Ma la realtà non si consuma in quest’analisi, anzi, mostra una bizzarria che trascende ogni sforzo creativo. Infatti, se la cosidetta (erroneamente) “musica colta” è stagnate come un acquitrino dove le zanzare banchettano giorno e notte, la sua controparte “pop” vive e regna in un susseguirsi ininterrotto di produzioni.

Eh sì, perchè se pensavate che il desiderio di musica nuova fosse scomparso, cari amici, vi siete solo illusi. Esso non solo è vivo, ma è perfino più agguerrito di prima. Tanto agguerrito da motivare una schiera infinita di musicanti a sfornare nuove canzoni a ogni batter di ciglia. Con un’accelerazione da razzo a idrazina, la musica “pop” (termine volutamente collettivo) ha partorito dal 1900 a oggi molta più musica di quanta ne sia stata composta dal basso medioevo al romantiscimo inoltrato.

E quindi, se le rinomate sale da concerto continuavano a onorare i morti con sentita devozione, gli stadi divenivano ecosistemi dove ogni forma di specie vivente proliferava con il ritmo dei conigli. “Ma allora il problema è risolto!” potrebbe esclamare un inguaribile ottimista e, a me, oggi tocca smorzare anche gli animi. No, il problema non è affatto risolto, anzi è diventato forse ancora più grave.

Dei e menestrelli

La ragione del mio disappunto nasce da una semplice constatazione: la musica cosidetta “pop” è dannatamente banale! Potremmo anche dire che ha pagato la sua vitalità con interi strati di corteccia cerebrale. Se ci si abitua ad ascoltare Beethoven (tanto per citare il compositore più suonato in assoluto), le canzoni pop assomigliano a un coitus interruptus. Ne possiedono tutte le caratteristiche: motivi orecchiabili e cantabili, ritmi segnati dall’onnipresente batteria, voci le cui timbriche si sono finalmente sbrigliate e sottratte dal giogo della lirica classica e? Un orgasmo mancato.

Quando tutto sembra pronto per per esplodere in uno sviluppo pirotecnico, l’ultimo ritornello marca la fine prematura del rapporto. Al diavolo Beethoven e la sua maestosa arte dell’elaborazione! Basta una melodia cantabile su un tappeto armonico (generalmente tanto semplice che schiere di strimpellatori scimmiottano guadenti). Perchè complicarsi la vita? Beh, io direi, che, in primis, è perchè i compositori non sanno proprio farlo! In secondo luogo, perchè l’omologazione industriale vuole vendere le canzoni come i panini di un fast-food.

I testi salveranno il mondo?

Ma i testi sono bellissimi!” urla la folla estasiata come se ascoltasse un Lied di Schubert. D’altronde, l’asticella non è stata abbassata, è stata proprio tolta di mezzo! La banalità non deve avere confini: a musica fin troppo semplice deve corrispondere un testo altrettanto insignificante.

A nulla è valsa la lezione di Fabrizio De Andrè, che ha composto decine e decine di canzoni tutte diverse. “Bellissime!” urla la folla, salvo poi dissolversi nel momento in cui qualcuno dovesse timidamente chiedere qual è il significato della “Canzone del padre”. Quello è un territorio dove è meglio non mettere piede, troppo complicato, ermetico, esoterico, criptico, folle, …, continuate voi. Molto meglio il trapassato Micheal Jackson che infiammava uno stadio (e il suo conto in banca) ripetendo come un malato ossessivo-compulsivo “Annie, are you ok?

Mi verrebbe da tuonare: “Sì, diavolo! Sto bene, adesso continua la canzone!” ma questo non rientra nelle dinamiche sociali che reggono l’intera impalcatura. Come già detto, la musica pop deve essere banale, altrimenti si rischia non solo una morte prematura, ma anche l’amara scoperta che i curatori delle sale da concerto-musei egizi hanno liste d’attesa troppo lunghe per sperare in un’audizione.

Locandina di un concerto della musicista Marya Delvard con lieder dell'autore Marc Henry. La musica dei lieder era sempre molto ricercata, ma, in un certo senso può essere considerata l'antenata della moderna canzone.
Locandina di un concerto della musicista Marya Delvard (1874 – 1965) basato su lieder dell’autore Marc Henry. La musica dei lieder era sempre molto ricercata, ma, in un certo senso può essere considerata l’antenata della moderna canzone.

Il processo riprende, entra la corte

Ma esiste un responsabile che possa almeno aiutarci a giustificare questo fenomeno? Io credo di sì, ma lascio ai miei (Manzoni non ti offendere, ma spero più di venticinque) lettori, il compito di analizzare la realtà e giungere alle loro personali conclusioni. Come ho già messo in evidenza in altri articoli, dopo il tardo romanticismo, la musica “colta” si è trovata di fronte a un baratro.

Con motivazioni alquanto discutibili, molti compositori hanno improvvisamente scoperto che il povero Debussy era coperto di ragnatele e che Stravinskij era solo un pazzo visionario preda di una nostalgia da curare in manicomio. Sì, è vero che il compositore francese aveva sperimentato le scale esatonali e si era lasciato sedurre dal jazz e dal ragtime, ma come perdonare la gravissima colpa di far ancora riferimento alla tonalità?

In un epoca segnata da orrori indicibili (le due guerre mondiali, l’ascesa del fascismo in Italia e del nazismo in Germania, lo sterminio degli ebrei, etc.), si giunse presto alla conclusione che, se l’arte doveva rappresentare la realtà e la realtà è anche brutta (come negarlo?), se ne poteva dedurre che l’arte doveva poter “rubare” parte della bruttezza della storia e farla sua.

Ovviamente questo pseudo-sillogismo è fin troppo semplice. Cosa vuol dire che la musica deve poter essere anche brutta? Un’opera d’arte esteticamente brutta non merita alcun ulteriore analisi. E’ dunque questo il senso inseguito dai compositori? Certamente no. Senza entrare in territori molto tecnici, si può dire che, se l’armonia “classica” pretendeva che le dissonanze venissero risolte in accordi consonanti (i.e., fossero momenti di tensione transitoria), i teorizzatori della nuova musica inneggiarono all’emancipazione della dissonanza come entità che non ha alcun bisogno di svanire in qualcos’altro.

Eppure Bach, alcuni secoli prima, aveva fatto ampio uso di cromatismi (i.e., note estranee alla tonalità) e di dissonanze (incluso il famigerato tritono – diabolus in musica) e non si era certo posto troppi problemi a modulare sia in modo graduale (i.e., seguendo il circolo delle quinte), sia saltando a piè pari da una tonalità all’altra (e.g., nella Ciacconna in Re minore della seconda partita per violino, la parte centrale inizia candidamente in Re maggiore). Dunque, perchè tanta foga per abolire la tonalità?

Francamente non lo so. L’unica cosa certa è che questa scelta è servita solo per liberarsi da una gabbia, le cui sbarre erano così larghe da lasciar passeggiare gli elefanti, per rinchiundersi in un labirintico insieme di tecniche che, man mano che la timidezza dei compositori svaniva, è arrivato perfino a usare tecniche di matematica combinatoria, lettura de I Ching e, chissà, anche estrazioni dei numeri della tombola.

Versione originale cinese de I Ching
Versione originale cinese de I Ching, un libro di divinazione usato da John Cage (1912 – 1992) per la composizione della sua musica sperimentale.

Forza venite gente, si va a sperimentare!

Non paghi di una scelta già abbastanza difficile da gestire, molti compositori (mentre all’estenro infuriava la guerra della musica pop) hanno deciso di espandere la loro genialità attraverso un’idolatria della musica concettuale-intellettualistica. A Darmstadt in Germania e presso lo studio di fonologia della RAI, si sono succeduti nomi altisonanti (Stockhausen, Berg, Kagel, Nono, Berio, Maderna, etc.) la cui notorietà, tuttavia, svanisce giorno dopo giorno, come quei manifesti lasciati in balia del sole e della pioggia.

Rumori di città, urla, sibili, quartetti “spezzati” con musicisti costretti a suonare nelle cabine di altrettanti elicotteri in volo e un uso forsennato di ogni sorta di strumento elettronico, dai sintetizzatori ai generatori d’onda, etc. ha permesso di plasmare una quantità impressionante di opere la cui caratteristica comune è una sola: non piacevano al pubblico. Mi piacerebbe, in tal senso, conoscere la vostra opinione.

Per farla breve, la musica “colta” è stata amputata di netto, pretendendo che gli appassionati di Satie e Puccini accettassero di buon grado questa nuova straordinaria creatività. Ma ahimè, le cose non sono andate come previsto. I direttori artistici, spesso entusiasti, si sono scontrati ancora una volta con i conti economici, scoprendo (forse, a malincuore) che le sublimi sequenze di Berio facevano incassare poco più del necessario per offrire gratuitamente le arachidi alla buvette.

La gente si spellava le mani applaudendo per l’ennesima volta la nona di Beethoven, ma si annoiava terribilmente ad ascoltare la musica sperimentale. Ignoranza? Insensibilità? Non lo so. Ciò che è certo è che l’estetica non lascia superstiti. “Se devo ascoltare un sintetizzatore usato per giunta male, preferisco di gran lunga il frastuono della musica pop!

Certo. Il ragionamento non fa una grinza. Perchè essere masochisti, quando i cantanti pop possono offrire un refrigerante ascolto che perfino un analfabeta capisce perfettamente? Siamo dunque giunti al nocciolo della questione. La musica pop è banale, senza sviluppi, basata su progressioni armoniche da prima elementare (salvo eccezioni come il jazz, che spesso esagera in senso opposto), ma regala più soddisfazioni di una musica che ha scambiato l’aggettivo “colto” con “insensato”.

L'araba fenice in una rappresentazione di Friedrich J. Bertuch. Così come la fenice, anche la musica "colta" potrebbe tornare in auge coinvolgendo le masse.
L’araba fenice in una rappresentazione di Friedrich J. Bertuch (1747 – 1822). Secondo la mitologia, la fenice era sempre in grado di risorgere dalle sue ceneri.

La musica “colta” può risorgere dalla sue ceneri?

Voglio concludere questo articolo con una nota di ottimismo. Io sono convinto che è possibile ascoltare finalmente musica contemporanea che unisca la forza coinvolgente del pop alla strutturazione tecnica di una sonata di Beethoven. Ma per fare ciò, è necessario uno sforzo notevole, non tanto dal punto di vista compositivo, ma soprattutto di tipo economico-manageriale.

Con la stessa “strafottenza” di Stockhausen & co. è possibile comporre, per esempio, versioni contemporanee delle cantate di Bach. Ovvero, invece di terminare una canzone (il cui tema può essere anche meritevole di lodi) dopo tre minuti, si può intervallare una prima parte, con un intermezzo strumentale basato su vere elaborazioni dei temi (ancora una volta Beethoven docet), seguito magari da un piccolo corale (polifonico, perchè no? In fin dei conti, “We are the world” è stata in cima alle hit parade mondiali), per poi, magari, chiudere, con un’altra canzone basata su una rielaborazione del tema iniziale. Il tutto, ovviamente, accompagnato da testi curati nei minimi dettagli, non da idiozie d’amore da far venire il voltastomaco.

Insomma, la musica contemporanea ha tutte le carte in regola per soddisfare la smania di novità dei romantici perseguendo la qualità a scapito della quantità. L’unico “piccolo” problema da risolvere è quello di depotenziare gli ideali industriali da “catena di montaggio” per rianimare le linee di pensiero più “artigianali” che, nella loro genuinità, conservano il seme industruttibile della vera arte e non cercano altro che un buon terreno dove poterlo piantare per farlo crescere rigoglioso!


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Verità, miti e fantasie su Segovia: un breve viaggio tra le note della chitarra classica

Andrés Segovia (1893 – 1987) è stato indiscutibilmente uno dei più grandi e influenti musicisti del secolo scorso, dedito con tutto lo spirito alla diffusione della chitarra classica e, come spesso accade in questi casi, la sua fama è diventata multiforme, arricchendosi di leggende, false attribuzioni e di una mitizzazione quasi accecante, che ha reso estremamente difficile l’esercizio dell’attività critica da parte di molti fruitori della sua musica.

In questo articolo, desidero mettere in evidenza alcuni aspetti peculiari dell’opera segoviana e, nel contempo, cercare di demolire alcuni dei miti più infondati. Da chitarrista classico, non riesco, infatti, a tollerare la diffusione di giudizi superficiali e falsi che finiscono sempre per essere di nucumento alla musica stessa. Solo con la franchezza, è possibile ridare a Segovia il posto che gli spetta ed evitare che idee del tutto sbagliate prendano piede senza che alcuno si adoperi per correggerle.

Andrés Segovia mentre suona presso il palazzo dell'Alhambra a Granada
Andrés Segovia mentre suona presso il palazzo dell’Alhambra a Granada (un film integrale è disponibile).

Segovia e il patrimonio musicale per chitarra

La prima tesi che vorrei mettere in evidenza riguarda un giudizio che mi è spesso capito di sentire: “Segovia è il padre della chitarra (classica) come strumento nobile“. Innanzi tutto, ci tengo a precisare che, secondo me, parlare di strumenti nobili e plebei non è certo un buon modo di iniziare una trattazione. Svariati compositori del calibro di Beethoven e Mahler hanno “nobilitato” ogni sorta di strumento, inserendolo nelle loro sinfonie per ottenere particoli timbri che gli organici tradizionali non contemplavano.

Ma, anche volendo accettare la contrapposizione tra uso popolare e concertistico della chitarra, resta sempre il problema della veridicità della suddetta affermazione. Suffragarla a cuor leggero è infatti, non soltanto pericoloso per la storia della musica, ma anche terribilmente ingiusto nei confronti di svariati compositori che hanno dedicato la loro vita alla chitarra.

Se è vero che questo meraviglioso strumento, data la sua duttilità, è divenuto estremamente popolare in ambienti non eccessivamente colti, ciò non toglie che, tra la fine del settecento e l’ottocento, siano esistiti musicisti propriamente “colti” che hanno pubblicato metodi, studi progressivi, studi da concerto, sonate, concerti, etc.

Fernando Sor, Dionisio Aguado, Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi, Francisco Tarrega, etc. sono solo alcuni dei protagonisti del fiorire della chitarra durante il periodo romantico. Se poi, aggiungiamo anche Niccolò Paganini (sì, il violinista), che amava la chitarra, si esercitava su di essa e ha composto decine e decine di sonate da concerto, credo che sia abbastanza chiaro che prima del 1893, anno di nascita di Segovia, il panorama chitarristico fosse già molto ben nutrito.

Francisco Tarrega mentre suona la chitarra con l'impostazione classica tradizionale.
Francisco Tarrega (1852 – 1909) mentre suona la chitarra con l’impostazione classica tradizionale.

Dunque, perchè si chiudono gli occhi di fronte all’evidenza e si continua a pensare che tutto il merito sia del maestro? La risposta, pur basandosi anche su alcune deduzioni, spezza una lancia in favore degli osannatori di Segovia.

Il destino della chitarra durante e dopo il Romanticismo

Per cominciare, è doveroso fare una precisazione: la chitarra, come molti altri strumenti (pianoforte, in primis) non è sempre esistita nella sua conformazione attuale. Essa ha, al contrario, subito numerosi mutamenti sulla base delle esigenze espressive che venivano richieste dai musicisti.

Senza fare una ricostruzione storica che esula da questo articolo, posso dire subito che l’antenato più famoso della chitarra è uno degli strumenti rinascimentali e barocchi (soprattutto durante il primo periodo) più famosi: il liuto. Esso, non soltanto, era a tutti gli effetti uno strumento “nobile”, ma ha anche permesso di far giungere a noi un’ampia letteratura di musica antica che oggigiorno, nonostante l’esistenza di numerosi liutisti, trova nella chitarra la sua più naturale collocazione.

Le opere, tanto per fare un esempio, di Luis de Milán, John Dowland, Sylvius Leopold Weiss e, soprattutto, Johann Sebastian Bach (anche se alcune suite sono trascrizioni fatte dallo stesso compositore, e.g., BWV 1006a), forniscono ai chitarristi un patrimonio di elevatissima qualità che non può che contribuire a nobilitare questo strumento così affascinante e arricchire il repertorio concertistico con musicalità caratteristiche in grado di ammaliare anche coloro che non hanno una conoscenza approfondita del periodo storico.

Dama che suona il liuto, in un dipinto del 1530 attribuito alla scuola di Bartolomeo Veneto
Dama che suona il liuto, in un dipinto del 1530 attribuito alla scuola di Bartolomeo Veneto

Tuttavia, il Romanticismo, periodo che, seppur alla fine, vide i natali di Segovia, elesse a strumento par excellence il pianoforte. Decini di compositori più o meno famosi si recarono a Parigi per comporre e cercare di diffondere le loro opere. Ovviamento non mi riferisco a personaggi come Chopin, che sembrò destinato al pianoforte sin dalla culla, ma a compositori come Albéniz, che, dalla Spagna, giunsero nella capitale francese e, pur desiderosi di “esportare” la musicalità della loro terra, scelsero senza pensarci due volte il pianoforte.

La celeberrimo suite espanola di Albéniz (contenente brani conosciutissimi in ambito chitarristico, come Asturias – Leyenda o Sevilla) venne scritta per lo strumento a tastiera, pur contenendo al suo interno dei richiami fortissimi alla chitarra. Non è un caso che le trascrizioni della suite si siano diffuse così tanto e che molti pezzi sembrino in realtà originari per chitarra. Infatti, se l’arrangiamento di un notturno di Chopin è sempre un azzardo, la versione chitarristica di Asturias (lo dico senza remore) è musicalmente più “compiuta” sulla chitarra (dove, in particolare, l’arpeggio di apertura e chiusura si stende come un tappeto dai toni crepuscolari) che sul pianoforte.

A partire da tale contesto, Segovia si trovò con uno strumento dalle infinite possibilità e una cultura dominante che sembrava accecata dai tasti in ebano e avorio. E’ vero che esisteva una letteratura molto nutrita di opere di qualità (e.g., le Rossiniane di Giuliani, il Gran Solo di Sor e, senza dubbio, molte sonate di Paganini), ma ciò che Segovia avvertì fu una netta mancanza di continuità. Il suo presente, infatti, sembrava aver trasposto la chitarra a domini sempre più lontani dai grandi palcoscenici dei teatri e, nel contempo, sempre più immersi nelle atmosfere rumorose dei bar, delle taverne.

Un altro fatto non secondario era legato alla diffusione della musica pop (odiata da Segovia): se il pianoforte era stato la roccaforte dei romantici, la chitarra (sopratttuto, nelle sue versioni acustiche con corde in metallo e elettriche) stava prendendo piede nella musica blues, jazz, etc. e, poco più tardi, sarebbe anche diventata lo strumento per antonomasia della musica rock.

Non è affatto strano, quindi, che Segovia, dopo aver sviluppato una tecnica sopraffina basata su un campionario timbrico straordinario, si fosse trovato di fronte a un problema ben più annoso. Pur non disprezzando la letteratura esistente (anche se, come spesso accade, i suoi giudizi erano affetti da svariate idiosincrasie), egli capì che era quasi impossibile tenere un concerto in una grande sala di Parigi o New York con solo quel repertorio. Ciò che mancava alla chitarra era la continuità compositiva da parte di musicisti “colti”.

Per questa ragione, egli iniziò un’opera di richiesta di nuove composizioni e di trascrizione di opere che, secondo il suo gusto, potevano adattarsi bene alla chitarra. In tal senso, bisogna dire che il suo lavoro è stato notevole e sicuramente degno di lode. Nonostante la sua forma mentis alquanto rigida, egli riuscì a convincere diversi compositori a scrivere nuova musica per chitarra, arricchendo, così, in poco tempo il patrimonio a disposizione dei concertisti.

Programma di un concerto di Andrés Segovia del 1935
Programma di un concerto di Andrés Segovia del 1935

E’ altresì vero che il suo carattere non certo facile (paradigmatico è il caso del suo rapporto con Barrios, a cui chiese senza successo di dedicargli la sonata “La Catedral” e che, per ripicca, decise non solo di non suonare ma anche di screditare con tutti i suoi studenti) e la sua mancanza di interesse per gli esperimenti atonali (che si stavano diffondendo sempre più) lo portò a isolare del tutto molte opere che sarebbero state riscoperte solo più tardi, ma ciò non toglie che senza i suoi sforzi, la chitarra classica non avrebbe mai più ripreso il volo.

Segovia e la tecnica chitarristica

Un altro aspetto controverso riguarda la tecnica chitarristica. In tal senso, è bene chiarire che Segovia non inventò alcunchè. Nell’ottocento, compositori come Aguado e Sor avevano pubblicato i loro metodi, dove spiegavano i fondamenti della tecnica, dando anche vita a una diatriba sull’uso delle unghie (Aguado era a favore, mentre Sor preferiva i polpastrelli “nudi”).

Particolare della mano destra di Segovia
Particolare della mano destra di Segovia. Si notino le unghie sporgenti, ma abbastanza corte, per permettere di far scivolare la corda anche sul polpastrello.

Ciò che Segovia fece, fu quello di studiare tali fondamenti e di “scoprire” elementi che sulla carta potevano essere descritti solo in modo molto sommario. In particolare, il merito più grande fu quello relativo alla ricerca timbrica. Egli capì che i migliori risultati potevano essere ottenuti con unghie relativamente corte, tali da permettere di percuotere le corde, ma, nel contempo, di ammorbidire il tocco, se necessario, con il polpastrello. Inoltre, Segovia sviluppò una spiccata abilità nel muovere la mano destra dalla buca al ponte, per ottenere rapidi cambiamenti timbrici.

Il suo suono caratteristico (un orecchio mediamente esperto lo riconosce subito) fu il risultato di una serie di fattori che non derivavano dalla tecnica in sè, ma dall’esplorazione delle possibilità offerte dallo strumento. E’ quindi inesatto attribuire a Segovia elementi di impostazione già riscontrabili nei musicisti precedenti, ma è assolutamente corretto (partendo dal presupposto che non esistono registrazioni di Sor o Giuliani) dire che l’enfasi che egli pose sulla timbrica fu un elemento distintivo che contribuì enormemente al suo successo mondiale.

Inoltre Segovia accolse con favore la proposta di utilizzare corde in nylon (“nude” per i tre acuti e rivestite in metallo per i bassi). Questa nuova “configurazione” gli permise di aumentare la portata timbrica della chitarra con una differenziazione “verticale” (le voci basse hanno già un suono più cupo, mentre gli acuti sono più brillanti) che risultò estremamente proficua soprattutto nell’esecuzione di musica polifonica (e.g., Bach o Scarlatti).

La scuola di Segovia e i “segoviani”

Un capitolo fondamentale della vita di Segovia riguarda la sua attività didattica. Pur non avendo mai insegnato stabilmente in un conservatorio, il maestro teneva spesso masterclass dove si sono formati alcuni dei più famosi chitarristi (e.g., Julian Bream, John Williams, Eliot Fisk, Cristopher Parkening, Oscar Ghiglia, etc.). E’ dunque corretto parlare di una schiera di “segoviani”?

A mio parere, non c’è nulla di più sbagliato. Questo è infatti uno dei territori più accidentati e pericolosi da affrontare, ma io cercherò lo stesso di sintetizzare le mie idee. Segovia ha trasmesso ai suoi allievi le sue idee interpretative, aiutandoli a raggiungere un’articolazione che sfruttasse appieno le potenzialità della chitarra. Tuttavia, nessuno dei suoi più illustri pupilli ha sviluppato uno stile imitativo, nè dal punto di vista di sonorità, nè tantomeno per quanto riguarda il repertorio.

E’ sufficiente ascoltare Bream o Williams per rendersi subito conto che il loro modo di suonare è “unico” e non si basa affatto su uno studio pedissequo del modo di esperimersi del loro maestro. In altre parole, usando una metafora, possiamo dire che Segovia è stato più una scintilla che un’esplosione vera e propria. Gli studenti più acuti hanno imparato come raggiungere la medesima ricchezza del loro maestro, ma hanno poi seguito la strada a loro più congeniale. Sono stati, cioè, “segoviani”, ma non affatto segoviani (spero che l’uso strumentale delle virgolette sia chiaro).

Julian Bream, uno dei più grandi chitarristi contemporanei
Julian Bream (1933 – 2020), uno dei più grandi chitarristi contemporanei e allievo “prediletto” di Segovia.

Purtroppo, se i più valenti hanno saputo valorizzare le idee con il giusto spirito critico, una folta schiera di pseudo-segoviani ha iniziato a “scimmiottare” Segovia, focalizzandosi prevalentemente su due elementi: il repertorio e la tecnica. Nel primo caso, il risultato è stato un appiattimento della produzione interpretativa chitarristica (in un certo senso, l’opposto di quanto desiderato dal maestro), con programmi che sembravano stampati sempre con lo stesso cliché. Nel secondo, si è completamente travisato l’insegnamento di Aguado, Sor, Giuliani, etc. e transitato attraverso Segovia, arrivando a osannare la pedanteria più insopportabile.

Esistono decine e decine di chitarristi (incluso il sottoscritto) pronti a raccontare come passassero mesi di lezioni aggiunstando millimetricamente la posizione delle mani, riducendo o aumentando l’inarcamento della schiena, e così via. Tutto ciò, tanto inutile quanto dannoso, era il frutto di un tentativo di imitazione privo di ogni significato logico. Invece di sistematizzare i concetti tecnici cum grano salis, spesso si preferiva rifugiarsi in un’ottusità a dir poco indisponente, rendendo centrale, non la musica, ma una forma di ginnastica posturale.

Nota biografica riassuntiva

Andrés Segovia, nato il 21 febbraio 1893 a Linares, Jaén, Spagna, è stato un leggendario chitarrista e compositore classico (anche se, in realtà, la sua produzione si è limitata a pochi studi). È ampiamente considerato uno dei più grandi chitarristi di tutti i tempi e ha svolto un ruolo significativo nell’elevare la chitarra a uno strumento classico rispettato.

Segovia iniziò a suonare la chitarra in giovane età e dimostrò rapidamente un talento eccezionale. Ha ricevuto la sua educazione musicale formale presso la Scuola di Belle Arti di Granada e successivamente al Conservatorio Reale di Madrid. Nonostante lo scetticismo iniziale dei tradizionalisti che credevano che la chitarra non fosse adatta alla musica classica, la dedizione e la perseveranza di Segovia lo portarono a diventare un pioniere per questo strumento.

Nel corso della sua carriera, Segovia fece numerose tournée, affascinando il pubblico di tutto il mondo con le sue performance virtuosistiche e interpretazioni uniche di composizioni classiche, barocche e contemporanee. La sua tecnica eccezionale, il suo timbro e il suo stile esecutivo stabilirono nuovi standard per i chitarristi di tutto il mondo, dando vita a una generazione di “seguaci” che trassero spunto dal suo modo di rapportarsi con lo strumento.

Oltre alla sua straordinaria carriera da artista, Segovia è stato determinante nell’espansione del repertorio di chitarra classica. Ha collaborato con rinomati compositori come Manuel PonceMario Castelnuovo-Tedesco e Heitor Villa-Lobos, ispirandoli a scrivere musica appositamente per la chitarra. Segovia ha anche trascritto e arrangiato numerosi brani originariamente composti per altri strumenti, dimostrando la versatilità e le capacità della chitarra.

L’influenza di Segovia sulla chitarra classica si estendeva oltre le sue esecuzioni e composizioni. Dedicò la sua vita alla promozione del valore artistico e didattico dello strumento. Ha organizzato masterclass, insegnato a innumerevoli studenti e scritto libri didattici che sono diventati risorse fondamentali per i chitarristi.

Il contributo di Andrés Segovia alla chitarra gli è valso numerosi riconoscimenti e onorificenze, tra cui dottorati onorari, cavalierati e il prestigioso Grammy Lifetime Achievement Award. La sua eredità continua a ispirare generazioni di chitarristi e le sue registrazioni rimangono dei classici apprezzati nel mondo della musica classica.

Andrés Segovia è morto il 2 giugno 1987 a Madrid, in Spagna, lasciando un profondo segno nel mondo della chitarra. La sua dedizione, passione e influenza trasformativa hanno consolidato il suo posto come una vera leggenda nel regno della chitarra classica.

Necrologio di Segovia sulla prima pagina del New York Times. In foto è mostrato il maestro mentre suona ad un concerto per chitarra solista
Necrologio di Andrès Segovia sulla prima pagina del New York Times.

Conclusioni

Parlare di Segovia richiede molto spazio e non ci si può concentrare su tutti gli aspetti della sua arte. Il mio obiettivo era quello di trattare qualche elemento che troppo spesso è stato frainteso o mal interpretato. Sicuramente tornerò in futuro a scrivere articoli riguardanti il suo stile in rapporto a specifici compositori, concentrandomi maggiormente sui dettagli più importanti.

Per il momento, non posso che invitare tutti i musicofili ad ascoltare le svariate registrazioni di Segovia, a godere del suo timbro straordinario e, in ultima analisi, ad apprezzare il lavoro svolto per valorizzare la chitarra ben oltre ogni possibile aspettativa.

Ovviamente, sarò lieto di rispondere alle vostre domande e commenti, affinchè la memoria del maestro resti sempre viva. Al di là del fatto che molti dei suoi più fedeli allievi hanno forse (come è consueto) superato il loro mentore, ciò non implica che le sue interpretazioni debbano cadere nell’oblio. Ogni chitarrista dovrebbe ascoltarlo, possibilmente insieme a Williams, Fisk, Bream, etc., proprio per ampliare i propri orizzonti e riuscire a cogliere tutte quelle sfumature che rendono la chitarra un meraviglioso (e chissà, ineguagliabile) strumento musicale!

Desidero infine includere la playlist di Spotify dove sono presenti parecchie registrazioni di Segovia, così da poter immediatamente iniziare ad ascoltarlo:


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La punteggiatura poetica: la musica e l’ermetismo di Ungaretti

“E’ il mio cuore                                 
il paese più straziato.” (G. Ungaretti)

Perché è così inimmaginabile una musica priva di indicazioni temporali (dichiarazione del tempo, durata delle note, pause, etc.)? Anche le avanguardie e le sperimentazioni più bizzarre hanno sempre (e giustamente, direi) fatto uso di tutte quelle informazioni necessarie per determinare il ritmo, la dinamica e, talvolta, anche il timbro delle singole note o di interi accordi.

Una foto di uno spartito musicale. Le informazioni di tempo, ritmo, melodia e armonia formano un tutt'uno inscindibile in musica
Un esempio di spartito musicale. Le informazioni di tempo, ritmo, melodia e armonia, etc. formano un tutt’uno inscindibile.

In linea di principio (errato – con buona pace di Hanslick), il contenuto “semantico” della musica è espresso principalmente dall’altezza delle note e dalla loro successione, pertanto chiunque dotato di un sistema di decodifica dovrebbe poter accedere al significato di una produzione musicale semplicemente valutando la sequenza di frequenze che il compositore ha voluto rappresentare.

Prima di discutere le ovvie ragioni per cui tale assunto è banalmente inaccettabile, desidero fare una sorta di contro-esempio per supportare per attimo questa tesi. Se prendiamo, ad esempio, il Preludio della partita per violino/suite per liuto di Bach BWV 1006(a), notiamo subito che, a parte un paio di battute iniziali e un paio finali, l’intera composizione, in ritmo ternario di ¾, è basata su battute composte da tre gruppi di quattro semicrome.

In pratica, il ritmo “formale” (non quello interpretativo – che, pur trattandosi di una composizione barocca, possiede sempre una certa libertà) è “piatto”: l’interprete, alle prime letture, può procedere senza pensare poi tanto. Il metronomo batte un ritmo monotono e, ad ogni battito, corrisponde una nota. In questo caso, per forza di cose, le uniche vere informazioni (in senso stretto) sono fornite esclusivamente dalle altezze dei suoni (e da qualche rara indicazione dinamica). Qualcosa di simile, ma opposto, è l’esperimento del poema sinfonico per 100 metronomi di G. Ligeti (1923 – 2006).

La musica è inconcepibile al di fuori di un contesto sintattico ad hoc

Ovviamente questa tesi è del tutto fallace per diversi motivi. Il primo è ovvio: l’informazione completa deve, per forza di cose, tenere conto di tutti gli elementi riportati nello spartito. Tempo, ritmo, melodia, armonia, dinamica, timbrica e, naturalmente, ogni sorta di indicazione interpretativa (e.g., cantabile, con enfasi, sforzando, etc.) formano un tutt’uno inscindibile, che il solo a meritarsi l’appellativo di “composizione musicale”. La rimozione di uno o più di questi elementi non può che provocare un’alterazione inaccettabile che, spesso, rende perfino impossible l’esecuzione.

Il secondo motivo, più filosofico e speculativo, è che la musica (così come, la poesia e la narrativa) non esiste nel “puro spazio” (a meno di non considerare l’effetto vibrazionale staticizzato – una condizione attuabile in matematica, non di certo in natura) ma piuttosto in una dimensione che percettivamente viene definita “tempo” (o, per meglio dire, nella congiunzione di spazio e tempo). Nel saggio “Il dispiegarsi del tempo psicologico” scritto qualche anno fa, ho cercato di valutare un’ipotesi del perché l’uomo “senta” il fluire del tempo ma in questa sede preferisco far riferimento all’ipotesi filosofica teorizzata da P.D. Ouspensky (1878 – 1947) nel suo famoso libro “Tertium Organum”.

In tal senso, il tempo è l’effetto di una limitazione dell’apparato percettivo fenomenico dell’uomo che, limitato da uno spazio tridimensionale, è costretto a “diluire” la quarta dimensione in una sequenza di blocchi tridimensionali. Qualsiasi fenomeno, il cui noumeno trascende quindi la stasi di una percezione materialistica, deve necessariamente svilupparsi anche nel tempo e, in tale processo, espandere i propri confini in un luogo che gli sforzi ci fanno intravedere qualcosa, ma mai del tutto afferrarla.

Il tempo, espresso in forma grafica, strutturata, è pertanto “conditio sine qua non” non soltanto dell’interpretazione musicale (la cui semantica poggia le vere basi sull’articolazione delle sequenze frequenziali – tempo a tutti gli effetti), ma anche di tutte quelle forme di comunicazione ove l’obiettivo si estende al di là della mera trasmissione di informazioni funzionali alla sola sfera fenomenica.

Costruzione teorica di un ipercubo
Costruzione teorica di un ipercubo (o tesseratto se in 4D). Gli esseri umani hanno un apparto percettivo che non può “vedere” oltre la terza dimensione. Tuttavia, la matematica è in grado di trattare spazi multidimensionali (perfino con infinite dimensioni) senza alcun problema.

La poesia, così come la musica, spinge i suoi obiettivi verso la percezione consapevole dei noumeni nascosti in forme espressive apparentemente illogiche, destrutturate e talvolta anche di difficile comprensione. Elencare in successione le parole che compongono i versi di una lirica (così come, al limite, si potrebbe fare con la prosa) senza alcuna interruzione di riga o segno di interpunzione, equivale a tutti gli effetti all’appiattimento dimensionale del componimento, con l’ovvia conseguenza di “abbassare” il livello “bersaglio”, dall’umano che trascende verso l’infinito, a quello di creature limitate ad una conoscenza bidimensionale che, tutt’al più, può lasciar immaginare le forme solide così come gli umani pensano agli iperspazi (di quattro o più dimensioni).

La punteggiatura poetica quale veicolo semantico

Questa doverosa premessa, per quanto lunga, è indispensabile per chiarire il ruolo metafisico che la punteggiatura ricopre nell’ambito poetico, con un’enfasi particolare sulla figura di Ungaretti: grammatica e sintassi, infatti, possono essere assimilabili al puro spazio che, attraverso l’elaborazione cromatica e strutturale, permette di saturare la fruizione delle prime tre dimensioni, mentre il ruolo dei segni di interpunzione diventa a tutti gli effetti l’unico e solo strumento in grado di codificare il tempo come vera e propria quarta dimensione.

Se in prosa, ad esempio, la separazione tra soggetto e predicato effettuata con una virgola è considerata un errore, in poesia essa non può che lasciare aperto un enorme spazio all’interpretazione della relazione che intercorre tra il soggetto e l’azione – fisica o immateriale – che viene compiuta. La pausa forzata diventa strumento di enfasi, un luogo immaginario ove il lettore può collocare l’espansione delle sue stesse emozioni, con-creando il significato che il poeta stesso ha “disperso” tra le maglie dei suoi versi.

Ritratto di Giuseppe Ungaretti
Ritratto di Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), il massimo esponente italiano dell’ermetismo poetico.

D’altronde, anche l’utilizzo di righe differenti è finalizzato a creare spesso un distacco tra due componenti la cui “liaison” non può che ricercarsi nella pura trascendenza verso una dimensione a noi fenomenicamente preclusa. Per comprendere a fondo questo aspetto della creazione poetica, è sufficiente leggere una delle più celebri ed ermetiche poesie di Ungaretti (1888 – 1970), “Mattina” (per un’antologia basata sull’opera omnia del poeta, consiglio il libro “Vita di un uomo“):

M'illumino
d'immenso.

Il primo verso è di per sé auto-sufficiente: il soggetto (che è e non è lo stesso Ungaretti) si dichiara implicitamente e afferma la sua tendenza ad espandere la sua percezione attraverso un processo di “illuminazione”; d’altronde, quest’ultima realtà implica un oggetto “standard”, la luce, la cui acquisizione è appunto definita “illuminazione”. Ma il poeta non desidera comunicare soltanto una sua percezione: egli desidera che il lettore inizi ad esperire l’effetto della luce su di sé e si prepari, quindi, a comprendere il simbolismo nascosto in questo concetto: l’immensità, l’infinità, la non delimitazione noumenica che solo la luce, con la sua effimera inafferrabilità, può rappresentare.

La separazione in versi, quindi, “espande” l’ambito d’azione, trasformando una frase molto gradevole ma inutilmente scevra di concretezza (“M’illumino d’immenso”) in un trampolino di lancio che apre le porte della percezione e lascia che l’ego si immedesimi pienamente con la luce, pervasiva e indistruttibile, prima di “esplodere” nell’immensità, proprio come l’”Ain” cabalistico (un concetto assimilabile al nulla) diventò “Ain Sof” (ovvero la fine del nulla), trasformando la potenzialità nell’inizio dell’intera creazione.

Considerazioni analoghe sono possibili per un altro capolavoro ermetico di Ungaretti, la poesia “Soldati”:

Si sta come
d'autunno
sugli alberi
le foglie

Anche in questo caso, l’unica informazione non linguistica è la suddivisione in versi. Tuttavia, in quella che sembra una banale suddivisione, si cela la natura più profonda e struggente della poesia di Ungaretti. Il contenuto semantico potrebbe rimanere inalterato se i versi fossero semplicemente concatenati in una frase, ma il poeta non desidera scrivere un aforisma. L’incipit “Si sta come” implica con forza una condizione esistenziali di stasi forzata. L’impersonalità, unita all’uso della preposizione “come”, crea determina un chiaro contesto semantico, un’apertura netta su uno scenario dove gli uomini, come burattini forzati in posizioni innaturali, “stanno”, senza neppure tentare di ribellarsi (atto che risulterebbe di certo vano).

Gli altri versi mostrano la stessa pregnanza e, addirittura, riescono, con una scelta “ritmica” azzeccatissima, a porre tutta l’enfasi ora su un aspetto e, subito dopo, su altro, creando un’interconnesione dove i singoli elementi non cedono nulla al contesto, ma contribuiscono alla sua struttuazione senza snaturarsi in alcun modo. Il secondo verso (“d’autunno”) è simile ad un accordo isolato che libra nell’aria e rimane sospeso, proprio come un paesaggio autunnale ritratto da un pittore impressionista.

Ungaretti pesa ogni parola, ogni frammento infinitesimale capace di trasportare un significato. In questo caso, “d’autunno” non è una semplice dichiarazione temporale; al contrario, il poeta desidera fortemente sottolineare che al pari dell’essere del primo verso, esiste anche una modalità che appesantisce la condizione di passività. L’autunno è una stagione terminale, ma capace ancora di far riflettere, voltare le spalle e vedere l’estate, con i suoi schiamazzi gioiosi. Esso è intrinsecamente crudele, perchè condanna sì alla stasi, ma, nel contempo, alla piena consapevolezza di essa.

Gli ultimi due versi coronano lo sforzo descrittivo dei primi due. Musicalmente parlando, essi sono come una cadenza: dopo la tensione, essi hanno il compito di rirportare l’armonia a uno stato fondamentale. Ciò che è precariamente statico è proprio la foglia, “partorita” dall’albero-madre, che, dopo un’intera esistenza trascorsa aggrappandosi al genitore con un “cordone ombelicale” mai reciso, scopre la cruda verità. L’autunno porterà lo svezzamento, la separazione, la morte. Costretta all’immobilità, proprio come i burattini nascosti nelle trincee, mossa solo dai capricci del vento, la foglia lentamente avvizzisce, cede il suo verde alle screziature dorate e sente sempre più il flagello dell’aria.

Senza alcuna “punteggiatura”, Ungaretti riesce a marcare i confini, a creare una tessitura sia sintattica che semantica. Egli oltrepassa il confine della pura formalità per giungere in un luogo ove le regole accademiche decadono per cedere il posto alla pura percezione che non si lascia addomesticare. In quell’etereo spazio che, nel contempo, è così grave e materiale, egli disegna con singoli frammenti linguistici interi paesaggi dell’anima e supera le barriere del descrittivismo massimalisma con un’eleganza senza pari. Egli riesce a creare la vera punteggiatura poetica proprio attraverso la sua assenza, poichè, come ci insegnano i grandi interpreti musicali, non è il valore di una nota a determinarne la genesi e la morte, ma la profondità della sua essenza, della sua unicità e del suo apparire in un certo spazio e in un certo tempo.

La guerra nella poesia di Ungaretti

La poesia di Ungaretti costituisce una toccante testimonianza dell’impatto travolgente della guerra sulla psiche umana. Come soldato, ha vissuto in prima persona gli orrori e la brutalità delle trincee durante la prima guerra mondiale. Tuttavia, le sue composizioni poetiche vanno oltre la semplice descrizione del campo di battaglia; approfondiscono le sue emozioni e la sua condizione esistenziale di soldato.

Nella sua poesia, Ungaretti traspone magistralmente il caos e l’angoscia della guerra in immagini vivide e metafore profonde. Attraverso versi concisi e frammentati, cattura la natura fugace e frammentata della vita in prima linea. Le sue parole evocano un senso di immediatezza e urgenza, fornendo uno sguardo sulle emozioni crude vissute dai soldati.

Truppa dell'esercito italiano in una trincea durante la prima guerra mondiale. La poesia di Ungaretti è stata compagna anche in quei terribili momenti.
Truppa dell’esercito italiano in una trincea durante la prima guerra mondiale.

La capacità di Ungaretti di esprimere la fragilità della vita nello spietato contesto della guerra è davvero notevole. Esplora i temi della perdita, del dolore e della disperazione, riflettendo la sofferenza collettiva di coloro che si trovano nel fuoco incrociato. Le sue poesie diventano una liberazione catartica, un modo per elaborare le proprie esperienze dando voce agli innumerevoli soldati che hanno sopportato difficoltà simili.

È attraverso lo stile poetico unico di Ungaretti che riesce a trasmettere efficacemente la condizione umana nel contesto della guerra. I suoi versi creano un ponte tra il personale e l’universale, trascendendo le barriere linguistiche e trovando risonanza tra lettori di ogni ceto sociale. La poesia di Ungaretti funge da potente promemoria dell’impatto duraturo che la guerra lascia sugli individui e sulla società nel suo insieme.


Considerazioni sui concetti di Ain e Ain Soft nella Kabbalah

Il concetto di “Ain” è cabalistico e ha grandi implicazioni filosofiche all’interno della Kabbalah ebraica. “Ain” si riferisce allo stato del nulla o del non essere, che rappresenta l’assoluta trascendenza divina. Denota la fase iniziale della creazione in cui l’esistenza di Dio è nascosta e incomprensibile alla comprensione umana.

Andando oltre “Ain”, la Kabbalah introduce il concetto di “Ain Sof”, che significa “senza fine” o “infinito”. Questo termine indica la natura infinita di Dio, che comprende tutta l’esistenza e trascende ogni limitazione. “Ain Sof” rappresenta l’essenza divina e funge da fonte ultima di tutta la creazione.

Le implicazioni filosofiche di questi concetti sono profonde. “Ain” sottolinea la natura trascendentale di Dio, sfidando l’intelletto umano a cogliere l’essenza incomprensibile del divino. Incoraggia i ricercatori della Kabbalah a trascendere i limiti del mondo fisico e ad approfondire le profondità della spiritualità.

Frammento di un testo cabalistico
Frammento di un testo cabalistico del XVI secolo

Il concetto di “Ain Sof” rivela la natura infinita di Dio, suggerendo che ogni aspetto della creazione è un’espressione del divino. Ispira gli individui a riconoscere l’interconnessione di tutte le cose e la scintilla divina all’interno di ogni essere. Da questa prospettiva, la Kabbalah incoraggia il perseguimento della crescita spirituale e la realizzazione della propria divinità interiore.

Esplorando i concetti di “Ain” e “Ain Sof” all’interno della Kabbalah ebraica, gli individui acquisiscono intuizioni sulla natura di Dio, sull’universo e sul proprio viaggio spirituale. Apre le porte a esperienze mistiche, profonda saggezza e una comprensione più profonda dell’interconnessione di tutta l’esistenza. Attraverso lo studio e la contemplazione, si possono scoprire le verità nascoste e le implicazioni filosofiche racchiuse in questi concetti cabalistici. Per ulteriori informazioni e dettagli filosofico-teologici sulla Kabbalah ebraica, consigli il libro “La Cabala” di G. Scholem.


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Musica e poesia: le nozze che si sono celebrate innumerevoli volte

Pragmantica della Comunicazione Umana, un testo fondamentale per affrontare anche il problema della relazione tra poesia e musicaCon quest’articolo, desidero iniziare una discussione ragionata sul rapport esistente tra musica e poesia, ponendomi tutti gli interrogati del caso e cercando di procedere con un approccio logico e supportato da teorie universalmente riconosciute. Il primo passo che voglio compiere è basato sui concetti chiavi della “Pragmatica della Comunicazione Umana” inaugurata da Paul Watzlawick e dai suoi colleghi della scuola di Palo Alto (California) e finalizzata principalmente a definire i cardini teorici e operativi della psicologia sistemico-relazionale.

Tuttavia, per i nostri scopi, quest’ultimo elemento è di scarsa rilevanza. Ciò che conta maggiormente sono le proprietà (o principi) fondamentali della comunicazione umana. Infatti, per poter fare un confronto tra musica e poesia, bisogna, innanzi tutto, partire da un terreno comune, al fine di evitare affermanzioni che possono valere in un caso ed essere del tutto inappropriate nell’altro. La prima e più importante domanda da porsi si potrebbe esprimere in questo modo: è possible confrontare queste due arti sul piano della comunicazione?

Pragmatica della comunicazione umana

Il primo principio della pragmatica della comunicazione umana sancisce in modo inequivocabile che non si può non comunicare. In altre parole, ogni forma espressiva diretta ad un pubblico umano è sempre una forma di comunicazione (incluso il silenzio), ovvero un trasferimento di un messaggio da una sorgente a una destinazione. Il problema può nascere quando si applicano i concetti di semiotica e si inizia a cercare significanti e significati. In poche parole, quando si valuta se una certa forma di comunicazione è assimilabile a un linguaggio oppure no.

Secondo la ricerca musicologica e filosofica (e.g., le ricerche di Peter Kivy pubblicate nel godibilissimo libro “Filosofia della Musica“), la musica si può definire come una sorta di linguaggio dotato di una rigorissima sintassi, ma, nel contempo, del tutto privo di semantica. Ovvero, la musica è in grado di suscitare emozioni, ma fallisce del trasmettere informazioni puntuali (o anche imprecise) su concetti di qualsivoglia genere. Io condivido appieno questa opinione che, d’altronde, è difficilmente contrastabile nel caso di musica assoluta (ovvero priva di ogni forma di testo).

Un'orchestra impegnata a suonare la musica prevista
Un’orchestra impegnata a suonare la musica descritta dalle partiture

Un’ipotetica “Sinfonia n.7 in Fa minore” è certamente una forma di comunicazione (cosa non lo è?) e sicuramente si può annoverare tra le più complesse espressioni della comunicazione stessa, ma non potrà mai esprimere un concetto elementare come “Oggi è Domenica, c’è il sole e desidero fare un passeggiata nel parco e fermarmi a mangiare presso un chioschetto in riva al lago”.

Qual è il messaggio trasmesso dalla musica?

Tutt’al più, i movimenti della sinfonia potranno riflettere le fasi psicologiche del messaggio: calma, serenità, suoni naturali, etc. Ma ciò non garantisce in alcun modo la “riuscita” del processo. Qualcuno potrebbe percepire sì la calma, ma assimilarla a un “paesaggio mentale” onirico, più adatto al sogno che alla veglia (ovvero, l’esatto contrario del messaggio verbale). Altri potrebbero intedendere i suoni naturali come pure imitazioni asservite alla melodia e così via.

D’altro canto, la poesia è fondata sul linguaggio naturale che è descrittivo per eccellenza. Un verso può essere semplice, criptico, metaforico, dialogico, etc. ma, in ogni caso, esso esprime qualcosa di preciso, nonostante l’eventuale difficoltà di significazione. A questo punto, tuttavia, è essenziale fare una precisazione. Qualcuno, dopo aver letto la prima parte di questo paragrafo, potrebbe aver storto il naso, pensando: “Come si può parlare di precisione nel caso dell’espressione peotica?”

Raccolta di magneti rappresentati le ipotetiche parole di una poesia
Raccolta di magneti rappresentati le ipotetiche parole di una poesia

In effetti, se confrontiamo le diverse forme di comunicazione linguistica, la poesia è molto meno precisa della narrazione. Dire “la casa è bianca” non è equivalente a declamare il verso “un assordante silenzio”. Nel primo caso, la determinazione è precisa e non lascia spazio a interpretazioni. Si potrebbe anche esprimere dicendo: “l’oggetto denominato casa emette una luce con lunghezza d’onda di 520 nm”, ma cosa dire del secondo messaggio?

Il messaggio poetico

Esso si basa su una figura retorica (l’ossimoro) che contrappone due concetti antitetici. Da un punto di vista fisico, se ci si trova all’interno di una camera anecoica e il livello di rumore è trascurabile (i.e., c’è un silenzio quasi assoluto), non sussistono le condizioni perchè alcun essere vivente possa diventare sordo per eccesso di pressione sonora. Dunque, l’interpretazione deve passare attraverso uno stadio intermedio che si deve occupare di riassegnare i significati secondo un principio non naturale. In questo caso, l’idea di qualcosa di “assordante” deve prevalere sulla significazione elementare per trascendere in uno stato più “fluido”, in cui il fastidio di un frastuono incessante viene trasposto a un ambito diametralmente opposto. La poesia, dunque, vuole dirci che il silenzio assoluto tormenta il poeta come il rumore più fastidioso.

Per i nostri scopi, tuttavia, dobbiamo restringere il campo e fare un’analisi relativa solo alla coppia poesia-musica, prescindendo da altre forme espressive. Ciò non dovrebbe avere alcun impatto negativo sulla validità della trattazione. Dunque, possiamo finalmente chiederci: poesia e musica sono in qualche modo imparentate? E’ risaputo come l’uso degli aggettivi appartenenti a un ambito vengano spesso usati nell’altro. Non è raro sentire parlare di “musicalità del testo poetico, di ritmo dei versi” e, nel contempo, di “composizione musicale elegiaca” o “motivo dai tratti poetici”. Tali contaminazioni sono sempre ben accette poichè aiutano l’artista a espandere i confini dell’opera, trascendendo in un campo creativo dai limiti sempre più ampi.

Violino con partiture. Le informazioni sugli spartiti hanno spesso le caratteristiche linguistiche del mondo poetico
Violino con partiture. Le informazioni sugli spartiti hanno spesso le caratteristiche linguistiche del mondo poetico.

Per poter fornire qualificare meglio il nostro problema, è necessario ricorrere un altro fondamentale aspetto della pragmantica della comunicazione umana: ovvero al rapporto tra messaggi analogici e messaggi digitali. Secondo la teoria di Watzlawick e co., un oggetto di comunicazione si può presentare in due forme contenutistiche molto diverse, di fatto opposte.

Messaggi analogici e digitali

Un messaggio digitale, analogamente ai segnali elettronici, è basato su un contenuto preciso, perfettamente determinato. Il nostro esempio “la casa è bianca” è un perfetto candidato a essere un messaggio digitale se non vi sono dubbi su quale sia la casa di cui si sta parlando. Inoltre, il concetto di “bianco” è un modo letterario per esprimere un’informazione di natura fisica (per essere esatti, un colore come “verde” non è assimilabile perfettamente a un’informazione digitale, in quanto, fisicamente, si definisce “verde” qualsiasi onda elettromagnetica di lunghezza d’onda compresa tra 500 e 565 nm – tuttavia, il linguaggio umano si riferisce implicitamente proprio a tale intervallo e non, per esempio, al verde da 522 nm).

Se rapportata alla musica, la poesia, quindi, appare fortemente digitale. Anche il verso “assordante silenzio” esprime in modo “preciso” una condizione (il silenzio) e una sua proprietà astratta (l’essere assordante). Poco importa se la significazione richiede uno sforzo maggiore di quello necessario per la decodifica di un articolo di giornale. Per i nostri scopi, l’informazione è “esatta” perchè non lascia (troppo, per essere esatti) spazio alla libera interpretazione.

La musica come messaggio analogico contrapposto alla digitalità della poesia

Al contrario, un motivo musicale o un’intera composizione di musica assoluta appaiono come intrinsecamente “sfocati”. L’espressione poetica “passeggio per i boschi”, in musica, diventa il frutto di un processo mentale soggettivo che, potrebbe cercare di imitare i suoni della natura, ma in ogni caso, finirebbe sempre per lasciare qualcosa “in sospeso”. In altre parole, l’ascoltatore, senza indicazione alcuna (e.g., Sinfonia Pastorale o Le Sacre du Printemps), non è “costretto” a comprendere perlomeno le idee di base del compositore.

Tornando ancora sul verso “assordante silenzio”, si potrebbe dissentire col poeta, considerare l’ossimoro inopportuno, etc. ma non si può non recepirlo in modo preciso (per la duplice ragione che non si può non comunicare e che il messaggio è contestulamente digitale). Al contrario, non è raro leggere testi musicologici dove i critici esprimono le loro opinioni su ciò che sarebbe potuto passare per la testa del compositore. A seconda dell’ambito di lavoro, le congetture potrebbero essere probabilmente vere, ma non esiste alcunchè per confermare tali ipotesi. Siamo nel dominio dei messaggi analogici.

Rappresentazione di un'opera lirica, una delle più feconde opere di comunicazione musicale
L’opera lirica: per alcuni secoli, il connubio perfetto tra musica e poesia

La sintesi: il connubio tra musica e poesia

Siamo dunque arrivati al punto in cui poesia e musica sembrano situati agli opposti di un medesimo progetto comunicativo. Entrambe mirano principalmente a eccitare la risposta emotiva del pubblico, ma gli strumenti sono molto diversi e, in un certo senso, complementari. L’opera lirica, infatti, ha rappresentato per secoli il coronamento di uno sforzo congiunto (ahimè, molto più concentrato sulla musica che sulla qualità poetica). I messaggi digitali dei versi venivano accompagnati da altrettanti messaggi analogici e l’insieme (non più somma delle parti) riusciva a creare un’atmosfera nella quale la potenza dell’intelligibilità veniva amplificata dagli elementi ritmici, melodici e armonici della musica.

Questo concetto venne perfettamente compreso da Bach, il quale, nelle sue Cantate a servizio delle liturgie luterane domenicali, è riuscito a marcare il valore teologico di molti concetti evangelici attraverso un uso sapiente della polifonia (sia vocale che strumentale) e delle variazioni armonico/contrappuntistiche. Il “viaggio” è continuato nei secoli successivi, perfino quando il dibattito sulla musica assoluta è divenuto un tema ricorrente (primariamente grazie ad Hanslick e al suo imprescindibile saggio “Il bello musicale“). L’ultimo vero grande teorico di questo rapporto “sintentico” è stato certamente Wagner, con la sua idee di opera d’arte totale. Un’opera dove le parti non sono elementi da assemblare (come era spesso successo nelle relazioni tra compositori e librettisti), ma organi vitali la cui coesistenza rende l’uno indispensabile all’altro e viceversa.

Proprio Wagner riuscì nell’intento di creare un’ibridazione tra poesia e musica (egli era autore di entrambe). I personaggi entravano in scena per inviare messaggi digitali, ma la sua musica, attraverso l’uso sapiente del leitmotiv, “imitava” le parole e perfino le immagini. Prima ancora della comparsa di un cantante, l’annunciazione di un leitmotiv indicava la sua imminente comparsa, come se un annanciatore inviasse un’indicazione digitale al pubblico. Ovviamente, un leitmotiv non può essere in grado di fornire dettagli semantici precisi, se non nel contesto di un’opera in cui il testo poetico ha già svolto il lavoro “preliminare”.

Tuttavia, se tale rapporto è stato primariamente stabilito, la dialettica tra musica e poesia, come indicato nella filosofia di Hegel, giunge a una sintesi, in cui, le due componenti non sono più contrapposte o complementari, ma fuse in un atto singolo che trae nutrimento e vita dalle caratterisiche peculiari di ciascuna forma artistica. Naturalmente, il lettore potrà obiettare che l’opera lirica è un genere “impegnato” che non trova più una forte risposta da parte del pubblico. Ciò è senza dubbio vero; altre forme di abbinamento di poesia e musica sono sempre esistite, anzi, potremmo dire che il canto (spesso accompagnato) nasce prima della musica assoluta e che, perfino compositori come Schubert (1797 – 1828) e Mahler (1860 – 1911), hanno dedicato le loro energie ai Lieder (assimilabili alle moderne canzoni più impegnate).

Per queste ragioni, mi ripropongo di tornare sull’argomento facendo riferimento all’evoluzione moderna e contemporanea del rapporto tra musica e poesia, alle diverse forme e alle sperimentazioni più feconde, che ci hanno permesso di godere di risultati artistici notevolissimi e adatti alle atmosfere (musicali, sociali e letterarie) e alle sonorità contemporanee più disparate, dal jazz al rock, dal blues alla musica tradizionale.

Addendum: la scuola psicologica di Palo Alto

Nel campo della psicologia, la scuola di Palo Alto ha dato un contributo significativo alla nostra comprensione della comunicazione umana e delle dinamiche relazionali. Guidata da Paul Watzlawick e dai suoi colleghi, questa ricerca ha rivoluzionato il modo in cui percepiamo e analizziamo le interazioni interpersonali.

La ricerca psicologica di Palo Alto pone grande enfasi sul ruolo della comunicazione nel modellare le relazioni umane. Uno dei concetti centrali è l’idea che la comunicazione non riguarda solo lo scambio di informazioni ma anche la creazione di significato. Secondo questa prospettiva, la comunicazione è un processo dinamico che coinvolge sia segnali verbali che non verbali, nonché l’interpretazione di tali segnali da parte degli individui coinvolti.

Paul Watzlawick, cofondatore della scuola psicologica di Palo Alto e coautore della Pragmatica della comunicazione umana
Paul Watzlawick (1921 – 2007)

La psicologia relazionale, un altro obiettivo chiave della ricerca di Palo Alto, esplora il modo in cui le relazioni tra gli individui si sviluppano e funzionano. Sottolinea l’interdipendenza e l’influenza reciproca tra gli individui, evidenziando l’importanza del contesto e delle dinamiche di potere all’interno delle relazioni. Questo approccio riconosce che le relazioni non sono statiche ma in continua evoluzione, modellate da modelli di comunicazione, esperienze condivise e percezione di ciascuna persona coinvolta.

Inoltre, gli psicologi di Palo Alto sottolineano l’importanza dei cicli di feedback nella comunicazione e nelle relazioni. Sostengono che gli individui si impegnano in un processo di feedback continuo, in cui il comportamento e le risposte di ciascuno influenzano l’altro. Questo ciclo di feedback può portare a modelli di comunicazione e dinamiche relazionali costruttive o distruttive.

Comprendendo i concetti principali della ricerca psicologica di Palo Alto, in particolare nei settori della comunicazione e della psicologia relazionale, otteniamo preziose informazioni sulla complessità delle interazioni umane. Questa conoscenza può aiutarci a migliorare le nostre capacità comunicative, a favorire relazioni più sane e a navigare nelle complessità delle dinamiche sociali con maggiore sensibilità e comprensione.


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Schönberg al pianoforte, Keith Richards alla chitarra

Arnold SchoenbergPrima di cominciare, desidero fare una precisazione. Io ammiro Arnold Schönberg (1874 – 1951), ho ascoltato diverse volte le sue composizioni, sia espressioniste che dodecafoniche, e ho letto i suoi libri (reputo il suo Trattato di Armonia un caposaldo della teoria musicale moderna). Quindi, questo non vuole essere un articolo critico nei suoi confronti, ma piuttosto una discussione nella quale Schönberg rappresenta non un musicista, ma l’apripista di un modo di concepire la musica in netto contrasto con i compositori precedenti.

Nel 1878, 1889 e 1900 (per citare solo gli anni di nostro interesse), Parigi ha ospitato tre grandiose esposizioni universali. Queste, oltre che permettere di accogliere visitatori di tutto il mondo, hanno soprattuto permesso di “importare” una grande quantità di elementi esotici e parecchio lontani dalla cultura europea. In particolar modo, le culture musicali persiane, asiatiche, e americane hanno fatto il loro ingresso trionfale in un’Europa dominata dal romanticismo, con il predominio assoluto del pianoforte e delle sue sonorità.

Musica, fino ad allora, quasi completamente confinata a specifici territori, è divenuta “globalizzata” e si è, quindi, candidata all’apprezzamento da parte di un pubblico nuovo, forse un po’ conservatore, ma pur sempre aperto a nuove esperienze. A testimonianza di ciò, è sufficiente prendere in considerazione l’inflenza sino-giapponese sugli arredamenti e gli oggetti decorativi. Quello che di fatto stava avvenendo era una vera e propria rivoluzione in sordina, i cui guerriglieri erano gli stessi europei che, senza colpo ferire, iniziavano a osservare l’esoticità con un occhio sempre meno critico e sempre più interessato.

La cultura afro-americana che, nei campi di cotone dell’Alabama o del Mississippi e, soprattutto a New Orleans in Lousiana, aveva fatto nascere il blues e il jazz, iniziava a spandersi a macchia d’olio in un territorio dove la musica tonale era fortemente ancorata alle scale diatoniche e, solo timidamente, per esempio con Debussy, iniziava a esplorare le potenzialità delle scale esatonali e dei colori tipici di culture lontane. Senza troppi giri di parole, possiamo dire che questa nuova musica, meno formale, piaceva molto.

D’altro canto, anche la musica europea aveva “colonizzato” l’America e trovato un terreno molto fertile, grazie alle ampie sovvenzioni degli impresari. Ma, in tal senso, gli americani, pur apprezzando enormemente le opere classiche e romantiche europee, nutrivano un orgoglio insuperabile. In particolare, il jazz, figlio di una cultura forgiata dai soprusi e dalla segregazione, cercava una rivalsa che non snaturasse le idee originali, ma piuttosto le elevasse alla stessa maniera in cui gli europei avevano fatto con Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin, Schubert, etc.

L’esistenza di due tensioni contrapposte: la prima centripeta, da parte dei jazzisti “puri”, e la seconda centrifuga, da parte dei frutitori estranei a quella cultura, si è presto risolta in un duplice risultato. Il jazz ha lentamente conquistato i palcoscenici più ambiti (primo fra tutti, la Carnegie Hall), mentre l’Europa ha iniziato a chiedere sempre più musica nuova, meno “canonica” e, in fin dei conti, più semplice da fruire (ciò non implica che, per esempio, l’armonia jazz sia semplici, anzi è estremamente complicata, ma i risultati finali e le sonorità non “sforzano” l’orecchio tanto quanto veniva comunemente preteso dai compositori europei).

Voi, probabilmente, vi starete chiedendo perchè ho tirato in ballo Schönberg, il quale faceva diligentemente il suo lavoro di compositore colto. La risposta (perlomeno, per quello che io penso e sostengo) è che egli, ignaro di una rivoluzione in atto, ha deciso di intraprendere il cammino doloroso del cambiamento, sperando forse di rappresentare meglio il suo tempo attraverso la musica. C’è da dire che le sue considerazioni, espresse, ad esempio, nelle lettere all’amico Kandinskij, sono assolutamente legittime e nessuno potrebbe obiettare che i suoi sforzi siano stati velleitari.

Al contrario, Schönberg sapeva perfettamente che ciò che desiderava perseguire era logicamente fondato, ma quello che trascurava (o forse, semplicemente, sottovalutava) era che, mentre l’atonalità e tutte le considerazioni sulla rivalutazione delle dissonanze nutrivano una musica sempre più intellettualistica, il pubblico aveva ormai abituato le sue orecchie a un modo di fare musica molto diverso. La musica assoluta doveva essere più idonea all’intrattenimento e sempre meno pretenziosa e le canzoni, regine incontratate dei palcoscenici novecenteschi, dal canto loro, dovevano superare la staticità timbrica dell’opera e concentrare in un piccolo spazio svariati significati e sfumature cromatiche.

A poco (secondo me) valevano gli sforzi per rivalutre i Lieder da parte di grandissimi compositori (e.g., Mahler e lo stesso Schönberg), quando oltreoceano le voci timbricamente più disparate suscitavano un ventaglio di emozioni nuove. A mio parere, quindi, opere come il Pierrot Luinaire, piuttosto che rivoluzionarie, apparvero completamente inadeguate. La richiesta dei compositori, infatti, era divenuta perfino maggiore di quella dei romantici e classici. Se, infatti, questi ultimi rispettavano la cultura tonale, a cui il pubblico era abituato, la scuola di Schönberg iniziò a pretendere un intellettualismo sempre più spinto.

Era impossibile ascoltare il Pierrot Lunaire di Schönberg, con lo stesso orecchio con cui si ascoltava Shostakovich o Gershwin. E se Stravinskij passò attraverso innumerevoli vicissitudini a causa del suo neo-classicismo, egli almeno non poteva essere accusato di voler pretendere quello che il pubblico non desiderava affatto concedere. Secondo me, il cuore della questione è nascosto proprio in questo punto: tutte le sperimentazioni atonali, seriali, aleatorie, etc. che si sono succedute, partivano dal presupposto che la musica poteva e doveva seguire la stessa strada, per esempio, della pittura.

man in black pants sitting on chairPerchè Picasso, Dalì, Magritte, Pollock, Rotko, etc. potevano esporre e attirare folle oceaniche, tra cui svariati milionari pronti a pagare un patrimonio per accaparrarsi una delle loro tele, mentre la musica doveva continuare a seguire lo stile di Michelangelo o Caravaggio? Perchè Duchamp poteva avere l’ardire di esporre un orinatoio firmato e Webern, Stockhausen, Nono, Berio, Maderna, Sciarrino, etc. non possono vantare lo stesso diritto?

La questione è molto sottile e mi riprometto di approfondirla in articoli futuri, ma ciò che si può dire è che la musica non è pittura. Nella banalità di questa affermazione si cela la più incontrastabile delle verità. Se l’arte figurativa ha lo scopo principale di decorare (esprimendo anche innumerevoli significati, ma sempre e soltanto dopo aver assolto alla sua funzione primaria), la musica ha molte più difficoltà a convincere quando l’impatto sonoro non è più capace di suscitare alcunchè.

La pretesa di esprimere significati e concetti ideologici usando solo la musica assoluta (senza testi) è purtroppo destinata a continui insuccessi. Composizioni sperimentali basate sull’uso di sintetizzatori e altri marchingegni costruiti ad hoc, non mostravano alcuno spunto rivoluzionario. Mentre Stockhausen faceva questo, centinaia di musicisti pop, rock, etc. usano gli stessi strumenti (o analoghi, come la chitarra elettrica con catene di filtri) per produrre musica che accendeva gli animi.

Non vorrei sembrare dissacrante o banale, ma mentre Beethoven infiammava il pubblico di inizio ottocento con l’apertura semplicissima della quinta sinfonia, un secolo e mezzo dopo, i Deep Purple mandavano in delirio uno stadio con le altrettanto semplici note di apertura di Smoke on the Water! Negarlo ha poco senso e cercare di trovare riparo nella ricerca di un elite che vada in estasi durante l’ascolto di una sequenza di Berio o una composizione di Sciarrino, vuol dire aver dichiarato apertamente che la battaglia è stata definitivamente persa.

La musica, infatti, deve perseguire l’idea di globalità e, non può farlo, se non riesce a compredere quali siano le esigenze e le volontà del pubblico più ampio. Ovviamente, ciò non toglie che i singoli compositori siano liberi di esprimersi come desiderano, eliminando la tonalità, utilizzando matrici e altri metodi matematici o, come John Cage, usando I Ching, per ricevere “suggerimenti dal mondo trascendente”. Il guaio, però, rimane e, se queste composizioni scivolano inesorabilmente nel dimenticatoio (mentre, ad esempio, le musiche di Morricone vengono suonate in tutte il mondo), non bisogna dare la colpa a una società incolta, ma forse solo a un linguaggio che, anche se insegnato, semplicemente non piace.


Breve nota musicologica

Arnold Schönberg era un compositore noto per la sua innovazione e i suoi contributi rivoluzionari al mondo della musica. Fu un pioniere dell’atonalità e del serialismo, che trasformò completamente il tradizionale sistema tonale. Schönberg credeva che la musica dovesse essere libera dai vincoli della tonalità e cercò di creare un nuovo approccio artistico che riflettesse le complessità e le dissonanze del mondo moderno.

Una delle idee principali di Schönberg era il concetto di emancipazione della dissonanza. Sosteneva che i suoni dissonanti non erano intrinsecamente spiacevoli e potevano essere usati per evocare una vasta gamma di emozioni. Liberando la dissonanza dal suo ruolo tradizionale di fonte di tensione e risoluzione, Schönberg mirava a creare un linguaggio musicale più espressivo ed emotivamente carico.

Incipit delle Variazioni per Orchestra op. 31 di A. Schönberg, forse la più importante opera dodecafonica del compositore
Incipit delle Variazioni per Orchestra op. 31 di A. Schönberg, forse la più importante opera dodecafonica del compositore.

Nella sua ricerca teorica, Schönberg sviluppò la tecnica dodecafonica, nota anche come serialismo. Questo approccio organizzava tutte le dodici altezze della scala cromatica in una riga o serie, che serviva come base per la composizione. Utilizzando la tecnica dei dodici toni, Schönberg mirava a creare un senso di uguaglianza tra tutte le altezze ed eliminare la gerarchia delle tonalità.

Le idee e la ricerca teorica di Schönberg furono accolte con ammirazione e controversia. Mentre alcuni compositori e musicisti abbracciarono le sue idee innovative, altri criticarono il suo allontanamento dalla tonalità tradizionale. Indipendentemente da ciò, l’influenza di Schönberg sulla musica non può essere sopravvalutata. La sua ricerca di un nuovo approccio artistico ha aperto la strada alle future generazioni di compositori per esplorare nuove possibilità e ampliare i confini dell’espressione musicale.


Riferimenti

Un libro molto interessante che consiglio a tutti i musicofili è: Isacoff S., Rivoluzioni musicali. Le idee che hanno cambiato la storia della musica, dal Medioevo al jazz, EDT, 2023


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Elogio del silenzio

woman in brown topParli. Nonostante tutto, quelle labbra vibrano come il  batter d’ali di un moscerino. Parli. Quando il sole urla o quando la pioggia sussurra lamentosa la sua cantilena, tu parli. Nelle crepe del muro, nella chiocciola che lentamente incede, nella polvere che ombreggia la ringhiera del balcone.

Forse di notte trovi il tuo sfogo, ma quale premio si può concedere ad un eterno vincitore? Non è forse come quel limone ancora appeso al vecchio ramo? Non è questo la tua voce? Tonante come il boato del vuoto,  insistente come l’ebbero che non smette di raccontare vite?

E quali parole possono giungere alla penna dei poeti per tracciare un disegno del tuo eloquio? Forse si dovrebbero seguire le piroette del fumo che s’innalza dalla tazza di caffè. Forse ci si dovrebbe immergere nel riverbero d’una lacrima indecisa. Piangeva quell’uomo? O erano i pollini molesti a mascherarlo come un indistinguibile Pierrot?

Parli. Nonostante tutto, tu parli. Anche quando nessuno vorrebbe ascoltarti. E’ meravigliosa l’illusione che dai. Come aria di Maggio, fai l’amore con ogni creatura, ma la ribalta non è mai tua. Parli. E, nel tuo parlare, doni alla vita il silenzio.


 

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La mente di Beethoven nel silenzio della sua musica

Qualche tempo fa, ebbi il piacere di guardare un documentario su Arturo Benedetti Michelangeli (che, da questo momento in poi, chiamerò ABM, così come era consuetudine ai suoi tempi), un pianista talmente schivo da aver concesso solo un paio di brevi interviste durante tutta la sua vita. Il documentario, di conseguenza, era stato costruito basandosi più sulle testimonianze di amici ed ex-studenti, che sulla viva voce del maestro.

Foto di Arturo Benedetti Michelangeli (ABM) al pianoforte
Arturo Benedetti Michelangeli al pianoforte

Fu proprio un conoscente, mentre si parlava dello stile di ABM, a riferire una breve affermazione di quest’ultimo riguardo allo studio di nuove composizioni. Piò o meno, il contenuto era questo: “Prima di suonare in pubblico una nuova sonata di Beethoven, io ho bisogno di almeno sei mesi, perchè prima devo comprendere cosa il compositore volesse dire con quella musica“. Certamente, un’affermazione molto strana, considerando il talento e la straordinaria abilità tecnica di ABM.

Tuttavia, ciò che mi interessa analizzare è solo una parte dell’affermazione, in particolare, quando egli afferma: “…cosa il compositore volesse dire”. Anche se potrebbe sembrare superfluo discuterne, il concetto implicato in tali parole è alquanto insidisioso sia per la musicologia che per la filosofia della musica. Sorgono, infatti, diversi interrogativi, le cui risposte sono tutt’altro che banali.

Innanzi tutto, è bene chiarire una possibile interpretazione che io reputo sbagliata. Ovvero, che ABM intedesse semplicemente dire che egli aveva bisogno di parecchio tempo per comprendere il materiale musicale in sè al fine di interpretarlo nel migliore dei modi. La ragione per cui scarto tale ipotesi è proprio legata alla figura di ABM. Un pianista del suo rango e con la sua esperienza, darebbe per scontato uno studio tecnico e stilistico prima di un’esibizione e, difficilmente, utilizzerebbe il verbo “dire”. Magari potrebbe sottolineare le difficoltà interpretative, le scelte un po’ azzardate, il volere o meno rispettare il contesto storico-culturale che ha visto nascere quella partitura, ma non avrebbe alcun senso sottolineare la necessità di comprendere quello che, in ultima analisi, si configura come un vero e proprio messaggio.

Dunque possiamo spostarci sul secondo interrogativo: è possibile capire cosa Beethoven volesse “dire” con la sua musica? Per cercare di rispondere, è bene fare una premessa. Una composizione di musica non del tutto assoluta, può contenere elementi semantici di natura linguistica, come ad esempio un titolo o una dedica. Tale informazione dovrebbe, in linea di principio, aprire le porte ad un’interpretazione più consapevole.

Ad esempio, non tutti sanno che la sinfonia n. 5 è stata sottotitolata come “sinfonia del destino”; al contrario, la stragrande maggioranza della gente conosce il suo motivo principale, Sol-Sol-Sol-Mi bem. Grazie all’informazione contenuta nel sottotitolo, si è giunti alla conclusione che quel “rintocco” tanto possente, non fosse altro che il suono del destino che “bussa alla porta” della vita di ciascuno. Nei vari movimenti, Beethoven riutilizza quelle quattro note, in contesti tonali, ritmici e armonici diversi, per sottolineare un percorso esistenziale che parte dall’inquientante sorpresa iniziale e passa dalla ribellione e dalla lotta, sino a giungere ad uno stato di quieta accetazione (condizione molto cara al compositore che si è spesso prodigato per sottolineare la necessità di perseguire la via della gioia e della serenità).

Quanto affermato, pur essendo verosimile, rimane pur sempre arbitrario, mancando ogni sorta di informazione che permetta di verificare le ipotesi. Tuttavia, vivendo in una realtà inter-soggettiva basata sulla convenzionalità, possiamo dare per scontato che la volontà di Beethoven abbia obbedito alle stesse regole logiche che applichiamo comunemente anche noi e, quindi, che la nostra interpretazione sia molto probabilmente corretta (da un punto di vista chiaramente oggettivo – poichè, in ambito puramente soggettivo, essa potrebbe essere sostituita da una più fantasiosa elaborazione mentale del materiale musicale).

Ma se questo ragionamente è stato possible grazie al sottotitolo, cosa potremmo dire riguardo alle sonate che sono prive di esso? In più, quando un eventuale denotazione linguistica ha un carattere vago (e.g., le sinfonie “Pastorale” o “Eroica” dello stesso Beethoven), possiamo davvero capire quali intenzioni “narrative” si celavano nella mente del compositore? Chiaramente, la sinfonia “Pastorale” deve richiamare una successione di scenari bucolici, suscitare magari le immagini di prati, vegetazione, laghetti, ruscelli, animali in libertà, e così via, ma cos’altro potrebbe mai dire?

E’ ormai musicologicamente accettata l’ipotesi che la musica sia asemantica. E quando la si vuole denotare come linguaggio, si fa sempre riferimento alle emozioni suscitate, non certo alle disquisizioni filosofiche o alla descrizione minuziosa di un campo di papeveri con qualche albero e un paio di cavalli che trottano quietamente. Quindi, possiamo dedurre che ABM si riferisse implicitamente alle emozioni che Beethoven desiderava suscitare negli ascoltatori?

Una scena bucolica, come quelle che hanno ispirato la Sinfonia Pastorale di BeethovenQuesta possibilità è verosimile, ma apre le porte ad un ulteriore problema. Se la musica è intrinsecamente capace di suscitare emozioni, ovvero, se la produzione dei suoni così come riportati sulla partitura è sufficiente a scatenare particolari reazioni emotive, perchè mai si dovrebbero impiegare sei mesi per cercare di capire cosa il compositore volesse “dire”? In altre parole, se io dico “la penna è sul tavolo”, il processo di significazione basato sulla conoscenza della lingua italiana (e, ovviamente, della realtà comune) non deve aver bisogno di troppe elucubrazioni per giungere alla compresione.

Al contrario, se io dicessi “la penna lacrima petrolio“, io starei facendo uso di un linguaggio poetico basato su metafore e altre figure retoriche che potrebbe non permettere di giungere nè ad un significato univoco, nè tantomeno di attivare una significazione “istantanea” se non puramente letterale (e quindi, spesso, priva di senso). Ma questo scenario è incompatibile con la musica, in quanto è fortemente basato su una semantica complessa e su una possibilità descrittiva della realtà che, non sono è in grado di denotare i minimi dettagli, ma è anche capace di produrre astrazioni riutilizzabili in altri contesti attraverso metafore e metonimie.

Perciò, è ragionevole supporre che la musica rientri nella categoria delle forme comunicative “immediate”, i cui effetti, pur rimanendo parzialmente soggettivi, non devono servirsi di complesse decodificazioni per manifestarsi nella loro essenza. Ad esempio, un brano in Do minore, con un ritmo lento, note lunghe, dinamiche tendenti al piano, etc., molto probabilmente, non avrà bisogno del sottotitolo “Marcia funebre” per suscitare un senso di melanconia nell’ascoltatore.

Semmai, la presenza di un’informazione linguistica permette di anticipare ciò che si andrà ad ascoltare e, magari, di rimanere sorpresi se, ad un certo punto, il compositore, modula in tonalità maggiore e passa ad un ritmo serrato con rapidi passaggi ascendenti e in crescendo. In tal caso, proprio come ABM, sarebbe normale chiedersi cosa stesse passando nella testa del compositore!

Ma pur ponendosi questo interrogativo, può la musica fornire una risposta soddisfacente? Se ci trovassimo in presenza di una cantata di Bach, dove prima si descrive il dolore della morte (con musica tonalmente minore e canti malinconici) e poi, anche d’improvviso, iniziasse un corale in tonalità maggiore con i soprani che inneggiano “Alleluia”, la nostra sopresa sarebbe limitata. D’altro canto, noi conosciamo la vicenda evangelica e sappiamo che Bach, per quanto fantasioso e originale, non si sarebbe mai preso la briga di burlarsi della morte con una giga brillante, per poi assegnare ai bassi l’inno di risurrezione, mentre i corni e il basso continuo mugugnano un contrappunto dalle fattezze dolorose e compassate.

Ma tutto ciò è possibile in virtù della presenza di un testo, di una narrazione linguistica di una vicenda. La musica, volente o nolente, dovrà necessariamente subordinarsi agli elementi semanticamente dominanti, a meno di non rinunciare del tutto ad ogni aspirazione comunicativa strutturata (seppur asemantica) e rifugiarsi, ad esempio, nella dodecafonia per dare vita ad un tessuto sonoro autonomo e, per molti versi, volutamente incapace di comunicare seguendo le strade convenzionali.

Tornando alla domanda iniziale, è ragionevole supporre che ABM desiderasse penetrare la mente di Beethoven quasi come un sensitivo di fronte ad un vecchio ritratto? E’ molto più ragionevole supporre che egli, piuttosto, volesse trovare una qualche forma di “risonanza” tra il suo sentire e ciò che egli proiettava nella sua immagine mentale di un compositore combattuto, in perenne lotta per la felicità, ma contrastato continuamente dagli eventi della vita (non ultima, la sua precoce sordità).

D’altronde, non è proprio questo il compito di un interprete? Non doveva ABM continuare il processo creativo iniziato da Beethoven facendo dispiegare la sua musica nel tempo presente? Se si accetta questa ipostesi, “cercare di capire cosa volesse dire” si traduce in processo di interiorizzazione che non avanza alcuna pretesa di estensione semantica. Nello stesso tempo, pur accettando l’immediatezza della percezione musicale, non si accontenta di riprodurre le note così come sono stampate sulla partitura, ma, al contrario, desidera divenire anch’egli compositore per “colorare” con la propria tavolozza quei sentimenti e affetti che la musica (anche riprodotta da un sintetizzatore) dovrebbe normalmente suscitare.

In tal modo, non sono soltanto gli elementi formali (i.e., tempo, tonalità, ritmo, etc.) a definire i contorni del “messaggio”, ma anche quelle sfumature che, come la patina che si forma sul bronzo, hanno il dono dell’unicità. Ma tale unicità non può scaturire da una performance improvvisata. Essa, al contrario, necessita prima di tutto di una lettura che si prende la licenza di “far dire” alla musica ciò che la musica non dice e non dirà mai. Solo così, l’opera d’arte musicale può essere tenuta in vita e ridonata al pubblico di ogni epoca: non suonando, ma piuttosto, creando in un dato momento storico ciò che è stato già, definitivamente ma mai completamente, creato in un qualunque momento del passato.


Foto di David Tip


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Memorie delle prime lezioni di chitarra classica: un tributo all’assurdo

person holding brown guitar outdoorDesidero raccontare qualche dettaglio della mia disastrosa esperienza con il mio primo maestro di chitarra classica. Penso che molte considerazioni possano essere utilti ai neofiti per evitare situazioni imbarazzanti e spreco di tempo e denaro.

Prima di tutto, devo premettere che ho avuto la fortuna di studiare con diversi maestri, molti dei quali erano dei veri didatti (oltre che degli artisti), e ho imparato moltissimo da alcuni consigli che in apparenza sembravano superflui. Quindi è bene non arrivare troppo presto alle conclusioni, ma saper sempre valutare criticamente ogni situazione e prendere tempestivamente le decisioni più appropriate.

Quando mi recai dal mio primo maestro, la mia conoscenza tecnica non era di certo notevole. Avevo studiato i fondamenti, le scale, gli arpeggi, e molte composizioni didattiche di Sor, Giuliani, Carcassi, Diabelli, etc. Tuttavia, il mio suono era imperfetto (non che adesso lo sia in senso assoluto!) e davanti a me avevo una lunga strada da percorrere. Per questo motivo, conoscendo di nome un maestro di chitarra, decisi di rivolgermi a lui.

Ancora ricordo la tensione emotiva quando iniziai a suonare qualche piccolo studio che avevo in repertorio e ammetto senza ritrosie che il risultato fu decisamente scadente. Commisi vari errori e mi bloccai spesso in preda all’ansia. Il maestro passava da una richiesta all’altra con noncuranza, quasi come se già considerasse inutile il mio “esame”.

Dopo circa mezz’ora, senza spiegazioni e con pochissimi commenti, mi disse che dovevo tagliarmi le unghie, perchè, secondo lui, prima bisognava imparare il movimento e poi usare le unghie. Ribadisco che le mie imperfezioni erano palesi, ma io mi sarei aspettato un approccio più costruttivo, mirato a correggere gli errori e portarmi sulla strada corretta.

Al contrario, egli pensò bene di annullare ogni mio sforzo precedente e ricominciare come se non avessi mai tenuto in mano una chitarra. Prima di continuare, vorrei dire che, il dibattito tra Sor e Aguado sull’uso delle unghie è concluso da molto più di un secolo e ormai quasi nessun chitarrista preferisce l’uso solo dei polpastrelli. Fermo restando ciò, non mi è mai capitato di trovare un metodo per chitarra in cui si invitavano gli studenti a iniziare senza unghie “per imparare il movimento”, così come, suppongo, non esista corso di violino, in cui gli allievi iniziano a usare un archetto senza crine.

Trovo questa scelta sbagliata e controproducente e, dirò di più, il maestro non solo dovrebbe far usare le unghie immediatamente, ma anche sensibilizzare pian piano l’allievo sui diversi tocchi (includendo anche parte del polpastrello), in modo da renderlo quanto prima consapevole delle diverse possibilità che egli dovrà sviluppare.

La prima settimana mi assegnò un singolo esercizio. Dovevo suonare con indice e medio (senza unghie, tagliate quasi con le lacrime agli occhi dopo essere tornato a casa) le corde a vuoto ad una velocità di 20 bpm (ovvero a battiti alternati di metronomo impostato al minimo di 40 bpm). Basta la matematica elementare per capire che un dito pulsava ogni tre secondi! Dove vagasse la mente in quegli intervalli è un mistero, ma di certo era impossibile parlare di concentrazione.

Ancora una volta desidero fare una precisazione. Studiare lentamente è molto importante. Ma è molto più importante definire in modo più esatto cosa voglia dire l’avverbio “lentamente”. Dato che si tratta di un’indicazione puramente qualitativa, senza ulteriori precisazioni, può essere interpretata soggettivamente nel modo più sbagliato.

Non ha alcun senso rallentare sino quasi a poter bere un caffè tra una nota e la successiva, così come, è deleterio persistere a una velocità eccessiva che non permette un controllo completo delle azioni. La regola empirica dovrebbe essere “studiare a una velocità che permette di controllare i movimenti rispettando la qualità del suono, l’articolazione e l’impostazione di entrambe le mani e, infine, di evitare distrazioni”.

Una velocità troppo bassa è generalmente inutile e fa sì che i pensieri vaghino liberamente quando, invece, dovrebbero essere focalizzati sul controllo muscolare. In più, la persistenza ad oltranza a una velocità bassa, non permette di sviluppare i muscoli, di aumentare l’elasticità dei tendini e di migliorare la coordinazione motoria. Il “trucco” è quello di aumentare progressivamente, ogniqualvolta ci si accorge che non si commettono più errori a una certa velocità.

Va da sè che il mio maestro la pensava diversamente e, la secondo settimana (anche a causa dell’ingenuità dovuta alla mia giovane età) mi fece ripetere lo stesso esercizio alternando indice e anulare. La terza toccò al medio e anulare e, dopo quasi un mese, quando stavo iniziando a odiare la chitarra, mi fece finalmente usare anche il pollice!

Completamente svogliato, intrapresi, dopo altro tempo, lo studio della scala cromatica, passando l’intera lezione a correggere le più impercettibili imperfezioni di impostazione. Ricordo benissimo un episodio che, per la prima volta, mi fece innervosire al punto da reagire con fermezza. Mi era stato detto di poggiare l’avambraccio destro in un punto del bordo della chitarra e di suonare (a 40 bpm) la scala cromatica in prima posizione. Dato che il punto d’appoggio era troppo verso il manico, la mia spalla destra tendeva a sollevarsi per fare arrivare la mano sulle corde.

Ogni volta che accadeva, sentivo il suo fastidiossimo rimprovero: “La spalla è tesa!” A quel punto, come è normale, abbassavo la spalla, facendo ovviamente scivolare un pò l’avambraccio verso l’esterno. Con un pò di fantasia potete immaginare la reazione del maestro: immediatamente mi correggeva chiedendomi di avvicinare l’avambraccio. Questo ridicolo scambio avvenne per un paio di volte, dopo le quali io sbottai dicendogli che era impossibile fare entrambe le cose contemporaneamente! Lo zittii, almeno per quel giorno.

Continuai le lezioni per un altro paio di mesi, ascoltando discorsi pedanti e noiosi e subendo correzioni al limite del ridicolo. Tanto per citarne una, ricordo che una volta, involontariamente, iniziai a suonare un brevissimo studio a 42 bpm invece che a 40 bpm. Tanto per precisare, a 40 bpm, ogni battito avviene dopo 1.5 secondi, mente a 42 bpm, dopo circa 1.428 secondi! Non metto in dubbio che tale discrepanza, sebbene nell’ordine dei centesimi di secondo, potrebbe creare delle sfasature in un’orchestra, ma in quel caso io suonavo da solista! La differenza di difficoltà è praticamente trascurabile, ma il suo rimprovero fu perentorio: “Prima lo studi una settimana a 40 e poi passi a 42”.

Insomma, sopportai quella situazione fin troppo a lungo, prima di decidermi (anche se un pò a malincuore date le mie aspettative) ad abbandonarlo e trovare una soluzione migliore. Sono convinto di aver fatto la cosa giusta e adesso mi pento perfino di non aver smesso prima. L’unico lato positivo è che quella sovrabbondanza di assurdità mi ha permesso di sviluppare un forte senso critico, “dote” che mi ha risparmiato perdite di tempo in varie occasioni.

Con ciò, termino il mio breve viaggio nel passato, sperando che, se qualche neofita, legge questo articolo, possa trarre qualche conclusione costruttiva. Il tempo è prezioso e non andrebbe mai sprecato. Quando ci si rende conto che qualcosa non funziona, è nostro dovere indagare e pretendere tutte le dovute spiegazioni. A meno che non vi troviate di fronte ad un didatta di fama indiscussa, accettare supinamente ciò che ritenete sbagliato e pedante, è un errore imperdonabile. Pretendente sempre risposte adeguate e convincenti, non lasciatevi convincere da frasi come “Si deve fare così”. Chiedete sempre il perchè. E, se non ottenete una risposta valida, iniziate a pensare che di fronte a voi non c’è un vero maestro, ma piuttosto una persona che applica schemi “prefabbricati”, senza nessun adattamento alle situazioni specifiche.

Suonate! Imparate e studiate! La chitarra classica è uno strumento meraviglioso che, come tutti gli altri, non cerca elite, ma pretendo solo costanza, pazienza e impegno. In cambio, vi donerà piacere e soddisfazione in abbondanza e senza limiti!


Foto di  Brandon Wilson


 

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Atonalità: il dilemma estetico che nasce da una rivolta artistica

a blurry photo of a person doing a trickVogliamo chiederci quanto è piacevole, esteticamente apprezzabile e, in ultima analisi, bella la musica atonale. Innanzi tutto, è utile precisare che “atonalità” non implica l’uso di schemi compositivi seriali o altrettanto artificiosi. Nella nostra accezione, essa rappresenta solo la scelta di non comporre con alterazioni in chiave e, quindi, di rinunciare alla presenza di centri tonali dal potere attrattativo e da cui è molto difficile allontanarsi.

La musica tonale, infatti, è primariamente caratterizzata da scelte melodiche e, soprattutto, armoniche che ruotano sempre attorno alla tonica o fondamentale. Se, ad esempio, un brano è composto in Mi maggiore, esso finirà per tornare frequentemente alla triade Mi-Sol#-Si, che rappresenterà una sorta di punto di riferimento da cui partire e a cui fare ritorno per dare al brano un senso di risoluzione e compiutezza. Anche nel caso di modulazioni, le nuove toniche giocheranno sempre lo stesso ruolo, con l’unica differenza di essere intrinsecamente transitorie e generalmente soggette a svanire o, nella tonalità d’impianto, o, abbastanza spesso, in altre tonalità limitrofe.

In ambito atonale, il compositore rinuncia ad ogni vincolo dettato dalla presenza di una coppia privilegiata di accordi (di tonica e dominante), per rifugiarsi in un fluire di quelli che non sono più meri cromatismi, ma piuttosto scelte compositive ben precise e finalizzate a rendere vivide particolari atmosfere o immagini sonore. In un certo senso, si potrebbe parlare di atonalità anche quando molti compositori scelgono scale non diatoniche (come, ad esempio, l’esatonale o la pentatonica). Ovviamente, in quest’ultimo caso, si ha sempre un riferimento tonale, anche se la sua struttura è estranea alla cultura armonica classico-ortodossa.

Una pura atonalià toglie all’ascoltatore la possibilità di prevedere prima o poi un “ritorno a casa”, ma, a differenza della serialità (o di altre scelte analoghe di avanguardia), non rinuncia necessariamente alla sintassi compositiva classica. Infatti, secondo la teoria della composizione musicale, un brano dovrebbe essere immaginato con proprietà sintattiche simili a quelle di una narrativa. I motivi rappresentano le parole, mentre le frasi, con un andamento bilanciato in antecedente e conseguente, sono il corrispettivo dell’omonimo linguistico.

In particolare, queste ultime dovrebbero essere composte pensando ad un semicerchio o ad una parabola. Da un inizio, la frase può evolvere liberamente sino a raggiungere un acme, dal quale discendere verso una risoluzione sulla tonica tramite una cadenza. Questo approccio dona compiutezza alla frase e offre al nostro orecchio un’esperienza sonora soddisfacente. Per comprendere quanto detto, baasti pensare alla breve frase della canzone “Tanti auguri a te”. L’evoluzione sembra allontanarsi dal centro in corrispondenza della parola “auguri” (in particolare, con la sillaba “gu”), ma poi precipita velocemente verso di esso con il motivo associato alle parole “a te”. Per rendersi ulteriormente conto di quanto sto dicendo, è utile provare a suonare una scala (possibilmente fornita di cromatismi) e cantare il brano seguendo la progressione crescente. L’effetto risultante è insoddisfacente poichè, alla conclusione “narrativa” che vorrebbe tutta l’enfasi concentrata sulle parole “a te”, viene associata una sequenza crescente che sfugge senza controllo.

Dunque, l’atonalità che rispetta la sintassi classica, per quanto potrebbe sembrare poco ardita, fornisce all’ascoltatore gli strumenti percettivi che favoriscono la memorizzazione e, in ultima istanza, la comprensione del brano. Molta musica pop, jazz, rock, etc. rientra in questa categoria (anche senza esserne spesso del tutto consapevole). Al contrario, l’abbattimento della tonalità accompagnato dalla rinuncia alla sintassi classica è stato da molti considerato il vero prodotto dell’evoluzione artistica, ma, nel contempo, finisce per essere un esperimento che lascia senza parole (se non sostituite dai fischi).

Per comprendere quanto affermo, vi invito ad ascoltare le Variazioni per orchestra Op. 31 di Arnold Schoenberg, che potremmo definire come il principale teorico e compositore che si rifà a questo approccio:

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La composizione è assolutamente bella, non credo che si possa dire il contrario con troppa leggerezza, ma quale impressione fornisce? Ciò che risalta immediatamente è l’aspetto sequenziale delle frasi. Ad un “movimento” non segue un’azione di ritorno il cui scopo dovrebbe essere quello di bilanciare la tensione con un successivo rilassamento. Al contrario, il brano evolve continuamente, senza (o con pochissimi) ritorni al materiale precedentemente presentato.

La sintassi è del tutto stravolta e l’ascoltatore è “costretto” ad accettare un’esperienza musicale senza la prerogativa dell’anticipazione dei contenuti. Se classicamente, il “gioco” compsitivo si basava sul continuo contrasto tra predizione corretta e sorpresa (e.g., adesso la frase chiude con una cadenza e torna al tema principale?), in questo caso, non esite alternativa alla sorpresa. In termini di teoria dell’informazione, questo tipo di musica presenta un’entropia altissima, ben oltre i limiti a cui la maggior parte del pubblico del primo Novecento era abitato.

Ma se uno sconvolgimento sintattico è spesso intollerabile in letteratura (anzi, viene generalmente marcato come errore grave poichè si ripercuote sulla semantica), in musica, la comprensione non si basa sul trasferimento esplicito di significati. Una frase corretta come “Giovanni è andato al cinema e si è divertito” chiaramente ci informa di un soggetto (Giovanni), di un’azione (andare al cinema) e di una condizione emotiva conseguente (divertirsi). Se alterassi la struttura senza rispettare le regole sintattiche di base, l’impatto semantico potrebbe essere devastante.

Tuttavia, in musica, non si persegue questo tipo di significato. Dunque, l’ascoltatore, sebbene spiazzato, non potrebbe dire di non aver “capito”. Tutt’al più potrebbe affermare di non aver gradito la musica o di non essere stato in grado di seguirne lo svolgimento con il dovuto coinvolgimento intellettivo ed emotivo. Da ciò si deduce, che un cambio sintattico in musica non è mai così “pericoloso” come in letteratura. L’assenza di un conseguente in una frase, l’aspettativa mancata di una cadenza, il passaggio da un movimento che farebbe pensare a una modulazione a un salto verso una serie di cromatismi, etc. possono disturbare l’orecchio, ma non il cervello.

E’ vero quanto affermava a tal proposito Schoenberg (supportato da molti musicologi contemporanei e successivi). L’abitudine è più forte di ogni regola sintattica o armonica. E’ assurdo pretendere che un ascoltatore del periodo barocco potesse accettare tale musica (sebbene Bach, per esempio, facesse un uso esemplare dei cromatismi), ma, le contaminazione avvenuto a cavallo tra ottocento e novecento, hanno permesso di conoscere sonorità “esotiche” che ben presto sarebbero diventate molto popolari.

A questo punto, il “problema” cruciale è solo estetico. L’atonalità più spinta, senza appigli sintattici o armonici classici, è bella o brutta? Al di là delle scelte idologiche e filosofiche (spesso discutibili), i risultati artistici sono degni di attenzione o è meglio cancellare un pezzo di storia della musica coprendolo con un velo di vergogna?

Io penso che quest’ultima ipotesi sia decisamente sbagliata. Nonostante la discordanza di idee, nessuno dovrebbe essere autorizzato a svalutare l’arte con troppa leggerezza. Io sono convinto che l’orecchio dell’uomo del XXI secolo è ancora disabituato a questo tipo di sonorità, sopratttutto a causa della diffusione della musica pop, che fa un largo uso di strutture “classiche” (sebbene con strumenti, forme e timbriche in continua evoluzione) e facilmente orecchiabili. Tuttavia, molte composizioni atonali non eccessivamente cervellotiche (e.g., basate su strutture matematiche o matrici di permutazioni) continuano a donare emozioni e ad evocare atmosfere molto intense. Oserei dire che ci riesce perfino più di molti compositori classici e romantici, i quali, o si rifugiavano nell’imitazione naturale o, spesso, contornavano particolari motivi con una complessa armonia, creando un’opera assolutamente bella, ma talvolta meno evocativa del previsto.

Concludo invitando i lettori ad ascoltare parecchi brani di compositori atonali, quali, ad esempio, Schoenberg, Webern, Berg, etc. (includo anche Leo Brouwer, essendo io stesso un chitarrista classico), a leggere i titoli (spesso fondamentali per la corretta decodificazione del contenuto sonoro) e, infine, a giungere alle proprie conclusioni. Mi farebbe molto piacere leggere i vostri commenti in tal senso e, magari, iniziare una proficua discussione che non può che arricchire ciascuno di noi e allargare i propri orizzonti culturali!


Foto di Hulki Okan Tabak


 

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