Aggiornamento: nuova poesia “Voglio sognare la realtà che dorme”

La creazione di Eva da parte di Dio mentre Adamo dorme.

Ho appena aggiunto una nuova poesia intitolata “Voglio sognare la realtà che dorme”, il cui filo conduttore è un profondo desiderio di superare la rigidità delle sovrastrutture imposte dall’uomo nella sua ricerca di una “regola suprema”.

Essa è l’espressione rapsodica di un urlo di disperazione: la realtà non deve piegarsi a volontà auto-imposte; l’uomo può e deve superare il limite della morale per ritrovare la sua vera natura!

Voglio sognare la realtà che dorme

Voglio sognare la realtà che dorme: scopriamo nei versi come la volontà di potenza (Nietzsche) di superare una realtà innaturale possa far desiderare di sognare un mondo ignaro delle regole autoimposte dall’uomo.


Considerazioni sull’Apollino e il Dionisiaco secondo la filosofia di Nietzsche

La concezione di Nietzsche dei principi apollinei e dionisiaci rappresenta un aspetto fondamentale della sua filosofia. Secondo Nietzsche, l’apollineo rappresenta l’ordine, la razionalità e la bellezza, incarnando qualità come armonia, chiarezza e forma. Al contrario, il dionisiaco simboleggia il caos, l’irrazionalità e l’estasi, riflettendo caratteristiche come passione, spontaneità ed emozione.

Pur riconoscendo l’importanza dell’apollineo, Nietzsche esprime una netta preferenza per il dionisiaco. Credeva che abbracciare il dionisiaco permettesse agli individui di attingere ai propri istinti primordiali, alla creatività e alle verità emotive più profonde. Per Nietzsche, il dionisiaco rappresentava un modo di essere più autentico e liberatorio, liberandosi dai vincoli delle norme sociali e della razionalità.

Vari oggetti di antiquariato
L’idea di Dionisiaco è dominante in Nietzsche poichè egli vedeva nella forza creatrice del caos e dell’estasi, una vera realizzazione dello spirito umano. Al contrario, l’ordine Apolinneo è sempre subordinato a regole “artificiali” e innaturali. L’uomo dovrebbe perseguire il Dionisiaco pur non dimenticando l’essenza positiva dell’Apollineo.

In sostanza, Nietzsche considerava l’apollineo e il dionisiaco come forze complementari che, se bilanciate, potevano portare a un’esperienza umana più appagante e arricchita. Abbracciare il dionisiaco accanto all’apollineo potrebbe consentire agli individui di trascendere i limiti, abbracciare il proprio pieno potenziale e vivere in modo più autentico.


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Rischio e libertà

Gioco da tavolo basato sulla strategia e sulla gestione del rischio

Che rischio e libertà avessero un certo grado di parentela, è consciamente o inconsciamente noto alla maggior parte delle persone. Che rischio e libertà fossero due facce della stessa medaglia, invece, continua a sembrare frutto di un ragionamento contraddittorio e paradossale.

Eppure, l’osservazione della realtà illude relativamente poco e ogniqualvolta si cerca di mitigare un rischio, il “prezzo” (monetario o virtuale) da corrispondere si esprime sempre in termini di una conseguente riduzione di libertà. Più rischio, più libertà. Meno rischio, meno libertà.

Il problema concreto non sorge, tuttavia, nella constatazione di un’equivalenza di fatto così esplicita, ma piuttosto nel prendere atto che la natura essenziale del “rischio” è ben diversa da quella della “libertà”. Ovvero, il “rischio” si presenta sempre con fattezze di potenzialità ed è quindi intrinsecamente non-essente ma probabilmente-essente-in-futuro, mentre la libertà vive in un qui e ora che la rende sempre attuale.

Ciò che quindi si scambia è sempre un rischio potenziale con una libertà effettiva e, senza eccessivi ragionamenti, si ben comprende che la transazione è perennemente in perdita.

Non deve stupire la tendenza a scegliere un maggiore rischio pur di conservare una libertà proporzionalmente più elevata, perchè di fatto ciò che si sta facendo è la riduzione dell’impatto di preoccupazione (di cui mi occuperò in un prossimo scritto a supplemento del mio ultimo saggio “Il dispiegarsi del tempo psicologico“) sulla quotidianità che, dal passato, si volge al futuro.

Preoccuparsi, ovvero “occuparsi prima di“, significa infatti valorizzare il potenziale alla stregua dell’attuale e renderlo, in tal modo, convertibile simbolicamente con esso: senza questo “stratagemma” ogni possibilità di giustificare l’azione diventa nulla, o meglio, si nientifica per rapportarsi con un’ineffabilità inattuale e inautentica.

In parole più immediate, la cessione del rischio è possibile solo pensando quest’ultimo nella sua attualità, ma tale condizione è impossibile in quanto il rischio è sempre e solo potenziale, quindi, per evitare un problema non da poco, l’uomo si “preoccupa” e preoccupandosi unisce, attraverso un meccanismo simbolico, il potenziale con l’attuale.

D’altronde, chi pagherebbe per un “niente attuale“? Tale scambio andrebbe a configurarsi automaticamente nell’ambito della cessione pura che, come scritto in un precedente post, è impossibile almeno tanto quanto l’ipotesi precedentemente enunciata.

Quindi, per limitare l’azione penalizzante e deteriorante della preoccupazione, l’unico mezzo che l’uomo possiede è quello di rinunciare a parte della propria libertà (intesa come possibilità concreta nel momento della transazione) per lasciare che qualcun altro (o qualcos’altro) si prenda carico dell’onere della preoccupazione.

Facendo ciò, tuttavia, il soggetto non “riporta il bilancio in pareggio” perchè, come è ovvio constatare, ancora una volta, l’atto del preoccuparsi è sempre orientato ad un potenziale (a questo punto perfino indebolito), mentre la libertà è attualmente persa.

Quindi, la conclusione che se ne può trarre, è che il rischio è necessario per qualsiasi attività di progettazione e lo sforzo di mitigarlo o eliminarlo non può che essere pagato ad un prezzo sempre maggiore della sua accettazione. Mi riprometto, tuttavia, di ritornare sull’argomento in modo più esaustivo, riallacciandomi a quanto scritto nel saggio sopra citato.


Considerazioni filosofiche sul non-ente (niente) di Heidegger

Nelle sue opere filosofiche, in particolare  nel suo capolavoro “Essere e tempo“, Heidegger (1889 – 1976) contempla il concetto di “non-essere” o “nulla” in modo profondo. La comprensione di Heidegger del niente (non-ente) va oltre le tradizionali nozioni di assenza o vuoto. Secondo Heidegger il niente non è una mera negazione o mancanza, ma piuttosto un aspetto essenziale dell’esistenza umana e del mondo stesso.

Heidegger sostiene che il niente non è un mero vuoto o nulla da temere o evitare, ma piuttosto un elemento fondamentale che rivela la vera natura dell’essere. Abbracciando il niente, gli individui possono acquisire una comprensione più profonda della propria esistenza e dell’interconnessione di tutte le cose.

L'essenza del niente è un concetto fondamentale per Heidegger. Solo la concezione del vero niente può permettere all'uomo di raggiungere una vita più autentica, dove la libertà di scelta cede parte della sua inesorabilità al naturale desiderio di cura privo di ogni tornaconto.
Il niente (non-ente) ha, per Heidegger (1889 – 1976), una dignità pari a quelli di ogni altro ente e solo riuscendo a concepirlo in modo positivo, è possibile superare la crisi esistenziale che vede l’essere in rapporto alla sua mancanza e “intrappolato” in una libertà inautentica.

Per Heidegger il niente è strettamente legato al concetto di “essere-nel-mondo”. Suggerisce che è attraverso il niente che possiamo veramente sperimentare il mondo e interagire con gli esseri e i fenomeni che lo abitano. Il niente ci consente di trascendere le superficialità della vita quotidiana e percepire le verità e i significati sottostanti che modellano la nostra esistenza.

Dal punto di vista di Heidegger, il niente non è qualcosa che può essere afferrato o compreso attraverso il pensiero razionale tradizionale. Richiede invece un profondo cambiamento nella percezione e un’apertura ai misteri dell’esistenza. Abbracciando il non-essere, gli individui possono coltivare un senso di meraviglia e stupore, permettendo loro di interagire con il mondo in un modo più autentico e significativo.

In conclusione, la concezione del niente di Heidegger sfida le nozioni tradizionali di nulla e invita gli individui a scavare più a fondo nei misteri dell’esistenza. Abbracciando il niente, gli individui possono acquisire una profonda comprensione del proprio essere e dell’interconnessione di tutte le cose, portando a un’esistenza più autentica e appagante.


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La non-libertà di essere liberi

La ricerca della libertà può intrappolare tra le sue spesse mura

La libertà è come uno zaino che viene donato al viandante che si incammina lungo una via ignota: esso è pieno di cibo e utensili e ciò, unitamente alla volontà di andare avanti, garantisce al soggetto la possibilità di esplorare terre sempre più lontane.

Gli permette di restare nei boschi più a lungo, di poter alimentarsi e di procacciarsi il cibo man mano che le sue riserve si vanno esaurendo. In altre parole: questo zaino consente al viaggiatore di essere libero. La libertà ha un’unica, grande e ingiudicabile virtù: quella di rendere liberi.

Quello appena enunciato non è tuttavia un gioco di parole: la libertà non è oggettuale, non si possiede, nè tantomeno si può cedere. La libertà è una forma particolare di essere-nel-mondo e quindi si palesa attraverso gli enti (gli uomini) che, grazie ad essa, hanno la possibilità o il dovere di comportarsi in un determinato modo.

In verità, il primo caso è solo illusorio; concordemente con il pensiero di Sartre (espresso magnificamente nel suo capolavoro “L’essere e il nulla“), l’uomo non ha alcuna possibilità nè di scegliere, nè di rinnegare la libertà. L’uomo è costretto, una volta consapevole del suo stato, ad essere libero sino alla sua morte. Il sol fatto di poter pensare l’ipotesi opposta è frutto di quella stessa libertà che permette di essere colta.

Se Sartre diceva che l’uomo è condannato ad essere libero in quanto è chiuso nella gabbia della libertà stessa, noi possiamo giungere alla conclusione che non si è liberi di essere liberi, poichè se ciò fosse falso e, se quindi l’uomo avesse la possibilità di usare la propria libertà contro se stessa, egli starebbe innanzi tutto basando il suo attacco sul medesimo esercito designato a vincere una guerra contro i medesimi soldati.

Per poter, teoricamente, rinunciare alla libertà, bisogna prima vivificarla con la consapevolezza e poi, tramite il potere che essa conferisce, cercare di definire una condizione ove tale potere non ha più alcuna valenza. Ovviamente ciò determina un circolo vizioso senza alcuna via di fuga.

Ma perchè, in fin dei conti, preoccuparsi così tanto dell’impossibilità di rinnegare la libertà? L’uomo ha sempre lottato per la sua affermazione, al punto da tributarle ogni forma di celebrazione: artistica, poetica, musicale, filosofica, etc. Pur tuttavia, ad un certo punto della sua riflessione, l’uomo “libero” (caricato, cioè, con uno zaino capiente e pieno di utili strumenti, e quindi anche pesante) si è misurato con il trauma dello sforzo necessario per poter continuare ad essere libero.

Infatti, l’identificazione uomo-libertà, essendo esistenziale, ha ipso facto trasformato l’essere-uomo in essere-uomo-libero e quindi, il non essere-uomo-libero in non-essere-affatto. Prendere atto di ciò è disarmante; il “non-potere” viene distrutto nella sua essenza da un “potere-e-quindi-dovere“, annullando anche l’illusione psico-drammatica di uno stato soggettivo nel quale il soggetto si poteva prima barricare.

Un depresso che viene posto di fronte alla condizione di poter-non-essere-depresso, così come uno schiavo che, liberato, viene di fatto reso irreversibilmente libero in quanto non-più-schiavo, è come il Tommaso dei Vangeli che, vedendo e toccando, è ormai costretto a credere, a meno di non distruggere tutto se stesso pur di non accettare ciò che si palesa di fronte a lui.

Ecco perchè la libertà, fascinosa e attraete, se-duce (ovvero, conduce a sè) per legare, così come le sirene che, nel loro canto nascondevano l’ineluttabilità della condizione di poter e quindi dover udire. Ulisse resiste, ma facendo ciò è comunque vittima di quel canta ammaliatore, poichè rimanendo legato all’albero della nave egli riconosce e ammette la sua impossibilità di sottrarsi liberamente a quel pericolo.

Concludo osservando (e, sperando di fare anche osservare) che la libertà è ingiudicabile, ovvero si sottrae a qualsiasi giudizio di valore. Essa non è nè positiva, nè negativa; non si situa nè nel versante del bene, nè tantomeno in quello del male. Data la sua natura, essa è oltre ogni dualismo in quanto, solo grazie ad essa, il dualismo può aver luogo.

Essere condannati ad essere liberi” non ha quindi alcuna accezione assimilabile ad un giudizio: essa è l’osservazione priva di voce che l’uomo “vive” di fronte ad un non-luogo ove perfino la sua innata “condizione linguistica” non riesce a regnare con pienezza.


Breve nota biografico-filosofica su Jean-Paul Sartre e l’esistenzialismo

Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) fu un eminente filosofo francese che giocò un ruolo significativo nello sviluppo dell’esistenzialismo. La sua filosofia era incentrata sul concetto di esistenza che precede l’essenza, sottolineando la libertà e la responsabilità dell’individuo nel creare il proprio significato nella vita.

Uno dei contributi chiave di Sartre all’esistenzialismo è l’idea dell’esistenza che precede l’essenza. Secondo Sartre gli esseri umani non nascono con una natura o uno scopo predeterminato. Invece, prima esistono e poi si definiscono attraverso le loro azioni e scelte. Questo concetto sfida la visione tradizionale secondo cui gli individui hanno un’essenza fissa o un destino predeterminato. Sartre credeva che gli esseri umani fossero costantemente in divenire e che la vita fosse un progetto continuo di autodefinizione.

Centrale nell’approccio esistenziale di Sartre è la nozione di libertà radicale. Sosteneva che gli individui hanno completa libertà di scegliere le proprie azioni e sono responsabili delle conseguenze che ne seguono. Questa libertà, tuttavia, comporta un grande fardello di responsabilità. Sartre credeva che gli individui dovessero assumersi la responsabilità delle proprie scelte e accettarne pienamente le conseguenze, anche se sono scomode o difficili da sopportare.

Jean-Paul Sartre in un ritratto moderno, i cui contorni confusi possono evidenziare il percorso tortuoso dell'esistenzialismo verso la ricerca dell'essere
Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) in un ritratto moderno

Sartre ha sottolineato anche il concetto di autenticità dell’abitare. Credeva che gli individui dovessero sforzarsi di vivere in modo autentico essendo fedeli a se stessi e ai propri valori. Ciò implica il rifiuto delle aspettative sociali o delle influenze esterne che potrebbero ostacolare la crescita personale e l’espressione di sé. L’autenticità richiede che gli individui affrontino l’incertezza e l’ansia intrinseche dell’esistenza, facendo scelte in linea con la propria verità personale piuttosto che conformarsi alle norme sociali.

L’esistenzialismo, come propagato da Sartre, tocca anche l’idea di angoscia esistenziale o terrore esistenziale. Sartre sosteneva che gli individui provano un senso di angoscia quando si confrontano con il peso della loro libertà e con la responsabilità di fare scelte significative. Questa angoscia nasce dal riconoscimento che non esiste una fonte esterna di guida o uno scopo predeterminato. Tuttavia, Sartre credeva che abbracciare e affrontare questa angoscia fosse una parte essenziale dell’esperienza umana, poiché apre la possibilità alla vera libertà e all’esistenza autentica.

In conclusione, la filosofia dell’esistenzialismo di Sartre ruota attorno ai concetti di esistenza che precede l’essenza, libertà radicale, autenticità e angoscia esistenziale. Le sue idee sfidano le nozioni tradizionali di destino predeterminato e sottolineano la responsabilità dell’individuo nel creare il proprio significato nella vita. Abbracciando l’approccio esistenziale alla vita, gli individui sono incoraggiati a vivere in modo autentico e ad assumersi la responsabilità delle proprie scelte, nonostante l’incertezza e l’angoscia intrinseche che possono sorgere.


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La punteggiatura poetica: la musica e l’ermetismo di Ungaretti

“E’ il mio cuore                                 
il paese più straziato.” (G. Ungaretti)

Perché è così inimmaginabile una musica priva di indicazioni temporali (dichiarazione del tempo, durata delle note, pause, etc.)? Anche le avanguardie e le sperimentazioni più bizzarre hanno sempre (e giustamente, direi) fatto uso di tutte quelle informazioni necessarie per determinare il ritmo, la dinamica e, talvolta, anche il timbro delle singole note o di interi accordi.

Una foto di uno spartito musicale. Le informazioni di tempo, ritmo, melodia e armonia formano un tutt'uno inscindibile in musica
Un esempio di spartito musicale. Le informazioni di tempo, ritmo, melodia e armonia, etc. formano un tutt’uno inscindibile.

In linea di principio (errato – con buona pace di Hanslick), il contenuto “semantico” della musica è espresso principalmente dall’altezza delle note e dalla loro successione, pertanto chiunque dotato di un sistema di decodifica dovrebbe poter accedere al significato di una produzione musicale semplicemente valutando la sequenza di frequenze che il compositore ha voluto rappresentare.

Prima di discutere le ovvie ragioni per cui tale assunto è banalmente inaccettabile, desidero fare una sorta di contro-esempio per supportare per attimo questa tesi. Se prendiamo, ad esempio, il Preludio della partita per violino/suite per liuto di Bach BWV 1006(a), notiamo subito che, a parte un paio di battute iniziali e un paio finali, l’intera composizione, in ritmo ternario di ¾, è basata su battute composte da tre gruppi di quattro semicrome.

In pratica, il ritmo “formale” (non quello interpretativo – che, pur trattandosi di una composizione barocca, possiede sempre una certa libertà) è “piatto”: l’interprete, alle prime letture, può procedere senza pensare poi tanto. Il metronomo batte un ritmo monotono e, ad ogni battito, corrisponde una nota. In questo caso, per forza di cose, le uniche vere informazioni (in senso stretto) sono fornite esclusivamente dalle altezze dei suoni (e da qualche rara indicazione dinamica). Qualcosa di simile, ma opposto, è l’esperimento del poema sinfonico per 100 metronomi di G. Ligeti (1923 – 2006).

La musica è inconcepibile al di fuori di un contesto sintattico ad hoc

Ovviamente questa tesi è del tutto fallace per diversi motivi. Il primo è ovvio: l’informazione completa deve, per forza di cose, tenere conto di tutti gli elementi riportati nello spartito. Tempo, ritmo, melodia, armonia, dinamica, timbrica e, naturalmente, ogni sorta di indicazione interpretativa (e.g., cantabile, con enfasi, sforzando, etc.) formano un tutt’uno inscindibile, che il solo a meritarsi l’appellativo di “composizione musicale”. La rimozione di uno o più di questi elementi non può che provocare un’alterazione inaccettabile che, spesso, rende perfino impossible l’esecuzione.

Il secondo motivo, più filosofico e speculativo, è che la musica (così come, la poesia e la narrativa) non esiste nel “puro spazio” (a meno di non considerare l’effetto vibrazionale staticizzato – una condizione attuabile in matematica, non di certo in natura) ma piuttosto in una dimensione che percettivamente viene definita “tempo” (o, per meglio dire, nella congiunzione di spazio e tempo). Nel saggio “Il dispiegarsi del tempo psicologico” scritto qualche anno fa, ho cercato di valutare un’ipotesi del perché l’uomo “senta” il fluire del tempo ma in questa sede preferisco far riferimento all’ipotesi filosofica teorizzata da P.D. Ouspensky (1878 – 1947) nel suo famoso libro “Tertium Organum”.

In tal senso, il tempo è l’effetto di una limitazione dell’apparato percettivo fenomenico dell’uomo che, limitato da uno spazio tridimensionale, è costretto a “diluire” la quarta dimensione in una sequenza di blocchi tridimensionali. Qualsiasi fenomeno, il cui noumeno trascende quindi la stasi di una percezione materialistica, deve necessariamente svilupparsi anche nel tempo e, in tale processo, espandere i propri confini in un luogo che gli sforzi ci fanno intravedere qualcosa, ma mai del tutto afferrarla.

Il tempo, espresso in forma grafica, strutturata, è pertanto “conditio sine qua non” non soltanto dell’interpretazione musicale (la cui semantica poggia le vere basi sull’articolazione delle sequenze frequenziali – tempo a tutti gli effetti), ma anche di tutte quelle forme di comunicazione ove l’obiettivo si estende al di là della mera trasmissione di informazioni funzionali alla sola sfera fenomenica.

Costruzione teorica di un ipercubo
Costruzione teorica di un ipercubo (o tesseratto se in 4D). Gli esseri umani hanno un apparto percettivo che non può “vedere” oltre la terza dimensione. Tuttavia, la matematica è in grado di trattare spazi multidimensionali (perfino con infinite dimensioni) senza alcun problema.

La poesia, così come la musica, spinge i suoi obiettivi verso la percezione consapevole dei noumeni nascosti in forme espressive apparentemente illogiche, destrutturate e talvolta anche di difficile comprensione. Elencare in successione le parole che compongono i versi di una lirica (così come, al limite, si potrebbe fare con la prosa) senza alcuna interruzione di riga o segno di interpunzione, equivale a tutti gli effetti all’appiattimento dimensionale del componimento, con l’ovvia conseguenza di “abbassare” il livello “bersaglio”, dall’umano che trascende verso l’infinito, a quello di creature limitate ad una conoscenza bidimensionale che, tutt’al più, può lasciar immaginare le forme solide così come gli umani pensano agli iperspazi (di quattro o più dimensioni).

La punteggiatura poetica quale veicolo semantico

Questa doverosa premessa, per quanto lunga, è indispensabile per chiarire il ruolo metafisico che la punteggiatura ricopre nell’ambito poetico, con un’enfasi particolare sulla figura di Ungaretti: grammatica e sintassi, infatti, possono essere assimilabili al puro spazio che, attraverso l’elaborazione cromatica e strutturale, permette di saturare la fruizione delle prime tre dimensioni, mentre il ruolo dei segni di interpunzione diventa a tutti gli effetti l’unico e solo strumento in grado di codificare il tempo come vera e propria quarta dimensione.

Se in prosa, ad esempio, la separazione tra soggetto e predicato effettuata con una virgola è considerata un errore, in poesia essa non può che lasciare aperto un enorme spazio all’interpretazione della relazione che intercorre tra il soggetto e l’azione – fisica o immateriale – che viene compiuta. La pausa forzata diventa strumento di enfasi, un luogo immaginario ove il lettore può collocare l’espansione delle sue stesse emozioni, con-creando il significato che il poeta stesso ha “disperso” tra le maglie dei suoi versi.

Ritratto di Giuseppe Ungaretti
Ritratto di Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), il massimo esponente italiano dell’ermetismo poetico.

D’altronde, anche l’utilizzo di righe differenti è finalizzato a creare spesso un distacco tra due componenti la cui “liaison” non può che ricercarsi nella pura trascendenza verso una dimensione a noi fenomenicamente preclusa. Per comprendere a fondo questo aspetto della creazione poetica, è sufficiente leggere una delle più celebri ed ermetiche poesie di Ungaretti (1888 – 1970), “Mattina” (per un’antologia basata sull’opera omnia del poeta, consiglio il libro “Vita di un uomo“):

M'illumino
d'immenso.

Il primo verso è di per sé auto-sufficiente: il soggetto (che è e non è lo stesso Ungaretti) si dichiara implicitamente e afferma la sua tendenza ad espandere la sua percezione attraverso un processo di “illuminazione”; d’altronde, quest’ultima realtà implica un oggetto “standard”, la luce, la cui acquisizione è appunto definita “illuminazione”. Ma il poeta non desidera comunicare soltanto una sua percezione: egli desidera che il lettore inizi ad esperire l’effetto della luce su di sé e si prepari, quindi, a comprendere il simbolismo nascosto in questo concetto: l’immensità, l’infinità, la non delimitazione noumenica che solo la luce, con la sua effimera inafferrabilità, può rappresentare.

La separazione in versi, quindi, “espande” l’ambito d’azione, trasformando una frase molto gradevole ma inutilmente scevra di concretezza (“M’illumino d’immenso”) in un trampolino di lancio che apre le porte della percezione e lascia che l’ego si immedesimi pienamente con la luce, pervasiva e indistruttibile, prima di “esplodere” nell’immensità, proprio come l’”Ain” cabalistico (un concetto assimilabile al nulla) diventò “Ain Sof” (ovvero la fine del nulla), trasformando la potenzialità nell’inizio dell’intera creazione.

Considerazioni analoghe sono possibili per un altro capolavoro ermetico di Ungaretti, la poesia “Soldati”:

Si sta come
d'autunno
sugli alberi
le foglie

Anche in questo caso, l’unica informazione non linguistica è la suddivisione in versi. Tuttavia, in quella che sembra una banale suddivisione, si cela la natura più profonda e struggente della poesia di Ungaretti. Il contenuto semantico potrebbe rimanere inalterato se i versi fossero semplicemente concatenati in una frase, ma il poeta non desidera scrivere un aforisma. L’incipit “Si sta come” implica con forza una condizione esistenziali di stasi forzata. L’impersonalità, unita all’uso della preposizione “come”, crea determina un chiaro contesto semantico, un’apertura netta su uno scenario dove gli uomini, come burattini forzati in posizioni innaturali, “stanno”, senza neppure tentare di ribellarsi (atto che risulterebbe di certo vano).

Gli altri versi mostrano la stessa pregnanza e, addirittura, riescono, con una scelta “ritmica” azzeccatissima, a porre tutta l’enfasi ora su un aspetto e, subito dopo, su altro, creando un’interconnesione dove i singoli elementi non cedono nulla al contesto, ma contribuiscono alla sua struttuazione senza snaturarsi in alcun modo. Il secondo verso (“d’autunno”) è simile ad un accordo isolato che libra nell’aria e rimane sospeso, proprio come un paesaggio autunnale ritratto da un pittore impressionista.

Ungaretti pesa ogni parola, ogni frammento infinitesimale capace di trasportare un significato. In questo caso, “d’autunno” non è una semplice dichiarazione temporale; al contrario, il poeta desidera fortemente sottolineare che al pari dell’essere del primo verso, esiste anche una modalità che appesantisce la condizione di passività. L’autunno è una stagione terminale, ma capace ancora di far riflettere, voltare le spalle e vedere l’estate, con i suoi schiamazzi gioiosi. Esso è intrinsecamente crudele, perchè condanna sì alla stasi, ma, nel contempo, alla piena consapevolezza di essa.

Gli ultimi due versi coronano lo sforzo descrittivo dei primi due. Musicalmente parlando, essi sono come una cadenza: dopo la tensione, essi hanno il compito di rirportare l’armonia a uno stato fondamentale. Ciò che è precariamente statico è proprio la foglia, “partorita” dall’albero-madre, che, dopo un’intera esistenza trascorsa aggrappandosi al genitore con un “cordone ombelicale” mai reciso, scopre la cruda verità. L’autunno porterà lo svezzamento, la separazione, la morte. Costretta all’immobilità, proprio come i burattini nascosti nelle trincee, mossa solo dai capricci del vento, la foglia lentamente avvizzisce, cede il suo verde alle screziature dorate e sente sempre più il flagello dell’aria.

Senza alcuna “punteggiatura”, Ungaretti riesce a marcare i confini, a creare una tessitura sia sintattica che semantica. Egli oltrepassa il confine della pura formalità per giungere in un luogo ove le regole accademiche decadono per cedere il posto alla pura percezione che non si lascia addomesticare. In quell’etereo spazio che, nel contempo, è così grave e materiale, egli disegna con singoli frammenti linguistici interi paesaggi dell’anima e supera le barriere del descrittivismo massimalisma con un’eleganza senza pari. Egli riesce a creare la vera punteggiatura poetica proprio attraverso la sua assenza, poichè, come ci insegnano i grandi interpreti musicali, non è il valore di una nota a determinarne la genesi e la morte, ma la profondità della sua essenza, della sua unicità e del suo apparire in un certo spazio e in un certo tempo.

La guerra nella poesia di Ungaretti

La poesia di Ungaretti costituisce una toccante testimonianza dell’impatto travolgente della guerra sulla psiche umana. Come soldato, ha vissuto in prima persona gli orrori e la brutalità delle trincee durante la prima guerra mondiale. Tuttavia, le sue composizioni poetiche vanno oltre la semplice descrizione del campo di battaglia; approfondiscono le sue emozioni e la sua condizione esistenziale di soldato.

Nella sua poesia, Ungaretti traspone magistralmente il caos e l’angoscia della guerra in immagini vivide e metafore profonde. Attraverso versi concisi e frammentati, cattura la natura fugace e frammentata della vita in prima linea. Le sue parole evocano un senso di immediatezza e urgenza, fornendo uno sguardo sulle emozioni crude vissute dai soldati.

Truppa dell'esercito italiano in una trincea durante la prima guerra mondiale. La poesia di Ungaretti è stata compagna anche in quei terribili momenti.
Truppa dell’esercito italiano in una trincea durante la prima guerra mondiale.

La capacità di Ungaretti di esprimere la fragilità della vita nello spietato contesto della guerra è davvero notevole. Esplora i temi della perdita, del dolore e della disperazione, riflettendo la sofferenza collettiva di coloro che si trovano nel fuoco incrociato. Le sue poesie diventano una liberazione catartica, un modo per elaborare le proprie esperienze dando voce agli innumerevoli soldati che hanno sopportato difficoltà simili.

È attraverso lo stile poetico unico di Ungaretti che riesce a trasmettere efficacemente la condizione umana nel contesto della guerra. I suoi versi creano un ponte tra il personale e l’universale, trascendendo le barriere linguistiche e trovando risonanza tra lettori di ogni ceto sociale. La poesia di Ungaretti funge da potente promemoria dell’impatto duraturo che la guerra lascia sugli individui e sulla società nel suo insieme.


Considerazioni sui concetti di Ain e Ain Soft nella Kabbalah

Il concetto di “Ain” è cabalistico e ha grandi implicazioni filosofiche all’interno della Kabbalah ebraica. “Ain” si riferisce allo stato del nulla o del non essere, che rappresenta l’assoluta trascendenza divina. Denota la fase iniziale della creazione in cui l’esistenza di Dio è nascosta e incomprensibile alla comprensione umana.

Andando oltre “Ain”, la Kabbalah introduce il concetto di “Ain Sof”, che significa “senza fine” o “infinito”. Questo termine indica la natura infinita di Dio, che comprende tutta l’esistenza e trascende ogni limitazione. “Ain Sof” rappresenta l’essenza divina e funge da fonte ultima di tutta la creazione.

Le implicazioni filosofiche di questi concetti sono profonde. “Ain” sottolinea la natura trascendentale di Dio, sfidando l’intelletto umano a cogliere l’essenza incomprensibile del divino. Incoraggia i ricercatori della Kabbalah a trascendere i limiti del mondo fisico e ad approfondire le profondità della spiritualità.

Frammento di un testo cabalistico
Frammento di un testo cabalistico del XVI secolo

Il concetto di “Ain Sof” rivela la natura infinita di Dio, suggerendo che ogni aspetto della creazione è un’espressione del divino. Ispira gli individui a riconoscere l’interconnessione di tutte le cose e la scintilla divina all’interno di ogni essere. Da questa prospettiva, la Kabbalah incoraggia il perseguimento della crescita spirituale e la realizzazione della propria divinità interiore.

Esplorando i concetti di “Ain” e “Ain Sof” all’interno della Kabbalah ebraica, gli individui acquisiscono intuizioni sulla natura di Dio, sull’universo e sul proprio viaggio spirituale. Apre le porte a esperienze mistiche, profonda saggezza e una comprensione più profonda dell’interconnessione di tutta l’esistenza. Attraverso lo studio e la contemplazione, si possono scoprire le verità nascoste e le implicazioni filosofiche racchiuse in questi concetti cabalistici. Per ulteriori informazioni e dettagli filosofico-teologici sulla Kabbalah ebraica, consigli il libro “La Cabala” di G. Scholem.


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La parola squadrante di Montale

Un animo informe, privo di regolarità, incapace di adattarsi ai rigidi confini che la quadratura impone è ciò che Eugenio Montale (1896 – 1981), nell’incipit della sua celeberrima raccolta “Ossi di seppia”, considera coma la sua più intima e inalterabile essenza.

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
Perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l'uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Non perfezione di contorni, luccicanti lettere poste in cima ai grattacieli ma piuttosto una disarmante naturalità che si esprime definendo innanzi tutto i canoni estetici e morali attraverso i quali ogni valutazione dovrà avere luogo. Non regole auree o acmi di greca perfezione ma semplicemente l’io, nudo ed esposto a tutte le intemperie e mai timoroso di manifestarsi anche nell’ombra, dove i consensi si spengono in un interminabile silenzio.

Neanche la “parola”, quel seme così spesso trasformato nelle più multiformi creature linguistiche dallo stesso Montale, sembra poter acquisire il diritto a squadrare un animo così colmo di dubbiosa inquietudine. Anzi, proprio per scongiurare il rischio di dover fronteggiare la deludente scoperta che nessun “Logos” o “Verbo” può riuscire in un così gravoso intento, il poeta esordisce con un monito quanto mai perentorio: un animo informe non può mai schizzare del suo violaceo entusiasmo il monotono distendersi del campo dell’esistenza. In esso solo la polvere, l’infinitesima divisione d’ogni già frammentaria esperienza, può adagiarsi senza remore né pretese.

La "parola", scritta o scolpita, è per Montale quell'inarrivabile limite che, pur ingabbiando l'uomo, lo costringe ad un'incolmabile incompletezza
La “parola”, scritta o scolpita, è per Montale quell’inarrivabile limite che, pur ingabbiando l’uomo, lo costringe ad un’incolmabile incompletezza.

Ma quali sono queste straordinarie “lettere di fuoco” attraverso le quali l’animo dovrebbe essere “dichiarato”? Forse neanche Montale le conosce; magari ne avverte l’esistenza, ne presagisce l’immane fascino sui più volubili, ma non riesce affatto a possederle. Forse, al contrario, nella penombra d’un tramonto estivo, egli ne ha sentito il calore, mentre veniva “abbagliato” da un Sole spietato che svela l’inespugnabile solitudine riverberando tra i “cocci di bottiglia” posti a guardia di un’interiorità condannata all’esilio eterno.

Se tali lettere dovessero realmente esistere, esse diverrebbero la sintesi di una vita “costretta” nel turbinoso tentativo di osservarsi dall’esterno, un animo consapevole della perenne “ennui” che, elevandosi al di sopra delle nubi e degli astri stessi, diviene capace di non percepire più i contorni grezzi della pietra “interiore”, costringendo l’uomo, tuttavia, al passaggio dall’auto-realizzazione (zenit spirituale) alla rischiosissima perdita di ogni aggancio con la realtà (nadir).

La sicurezza è appunto vista come il peggiore dei pericoli: fintantoché l’uomo sarà illuminato dal Sole, avrà costante bisogno dei suoi raggi e dovrà appoggiarsi al suolo o ad un muro, egli lascerà sfuggire, volente o nolente, un’ombra che “macchierà” indelebilmente la realtà circostante.

Nessun uomo può pertanto passare inosservato: chi tenta l’occultamente della proprio esistenza o chi pensa di non interferire con alcunché, è destinato alla sconvolgente presa di coscienza di non essere solo!

Informe, scalcinato o coperto da cocci di vetro, il muretto che seguitiamo a tenerci accanto, sarà nostro testimone, proprio come la Pietra Nera della Mecca che, avendo assorbito tutti i peccati dell’uomo, è mutata da un bianco candore al più buio dei colori visibili. L’ombra macchia, penetra in profondità e si radica sino a trasformare l’essenza della roccia stessa: a troppo poco serve la superficiale sicurezza dell’uomo distratto.

Le ombre proiettate dal sole su uno "scalcinato muro" rappresentano per Montale le più genuine realtà della nostra esistenza come "essere-nel-mondo"
Le ombre proiettate dal sole su uno “scalcinato muro” rappresentano per Montale le più genuine realtà della nostra esistenza come “essere-nel-mondo”, un “luogo” in cui è solo l’Altro a legittimare i nostri passi verso l’ineluttabile.

E’ molto meglio, quindi, limitarsi a un più morigerato ardire: se squadrare è la tendenza dell’uomo che desidera elevarsi, egli può sempre cercare la soluzione attraverso un processo “negativo”, cercando cioè, ciò che non si lascia afferrare, quelle idee e quei modelli che “sfuggono” e la cui natura non si riflette in alcun modo sulla superficie imperfetta dell’individualità.

Il poeta può perciò arrivare ad una conclusione: la potenza di definizione si adatta perfettamente ad esseri ormai trascesi verso una realtà ove nulla potrà mai essere adombrato da “egoici” istinti incontrollati, ma è quasi del tutto inadeguata in un mondo ove nessuna formula potrà mai partorire nuovi universi e dove soltanto poche, “storte”, disanimate “sillabe” possono dare forma ai pochi, effimeri bagliori che talvolta ci appaiono come inestinguibili incendi.


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Musica e poesia: le nozze che si sono celebrate innumerevoli volte

Pragmantica della Comunicazione Umana, un testo fondamentale per affrontare anche il problema della relazione tra poesia e musicaCon quest’articolo, desidero iniziare una discussione ragionata sul rapport esistente tra musica e poesia, ponendomi tutti gli interrogati del caso e cercando di procedere con un approccio logico e supportato da teorie universalmente riconosciute. Il primo passo che voglio compiere è basato sui concetti chiavi della “Pragmatica della Comunicazione Umana” inaugurata da Paul Watzlawick e dai suoi colleghi della scuola di Palo Alto (California) e finalizzata principalmente a definire i cardini teorici e operativi della psicologia sistemico-relazionale.

Tuttavia, per i nostri scopi, quest’ultimo elemento è di scarsa rilevanza. Ciò che conta maggiormente sono le proprietà (o principi) fondamentali della comunicazione umana. Infatti, per poter fare un confronto tra musica e poesia, bisogna, innanzi tutto, partire da un terreno comune, al fine di evitare affermanzioni che possono valere in un caso ed essere del tutto inappropriate nell’altro. La prima e più importante domanda da porsi si potrebbe esprimere in questo modo: è possible confrontare queste due arti sul piano della comunicazione?

Pragmatica della comunicazione umana

Il primo principio della pragmatica della comunicazione umana sancisce in modo inequivocabile che non si può non comunicare. In altre parole, ogni forma espressiva diretta ad un pubblico umano è sempre una forma di comunicazione (incluso il silenzio), ovvero un trasferimento di un messaggio da una sorgente a una destinazione. Il problema può nascere quando si applicano i concetti di semiotica e si inizia a cercare significanti e significati. In poche parole, quando si valuta se una certa forma di comunicazione è assimilabile a un linguaggio oppure no.

Secondo la ricerca musicologica e filosofica (e.g., le ricerche di Peter Kivy pubblicate nel godibilissimo libro “Filosofia della Musica“), la musica si può definire come una sorta di linguaggio dotato di una rigorissima sintassi, ma, nel contempo, del tutto privo di semantica. Ovvero, la musica è in grado di suscitare emozioni, ma fallisce del trasmettere informazioni puntuali (o anche imprecise) su concetti di qualsivoglia genere. Io condivido appieno questa opinione che, d’altronde, è difficilmente contrastabile nel caso di musica assoluta (ovvero priva di ogni forma di testo).

Un'orchestra impegnata a suonare la musica prevista
Un’orchestra impegnata a suonare la musica descritta dalle partiture

Un’ipotetica “Sinfonia n.7 in Fa minore” è certamente una forma di comunicazione (cosa non lo è?) e sicuramente si può annoverare tra le più complesse espressioni della comunicazione stessa, ma non potrà mai esprimere un concetto elementare come “Oggi è Domenica, c’è il sole e desidero fare un passeggiata nel parco e fermarmi a mangiare presso un chioschetto in riva al lago”.

Qual è il messaggio trasmesso dalla musica?

Tutt’al più, i movimenti della sinfonia potranno riflettere le fasi psicologiche del messaggio: calma, serenità, suoni naturali, etc. Ma ciò non garantisce in alcun modo la “riuscita” del processo. Qualcuno potrebbe percepire sì la calma, ma assimilarla a un “paesaggio mentale” onirico, più adatto al sogno che alla veglia (ovvero, l’esatto contrario del messaggio verbale). Altri potrebbero intedendere i suoni naturali come pure imitazioni asservite alla melodia e così via.

D’altro canto, la poesia è fondata sul linguaggio naturale che è descrittivo per eccellenza. Un verso può essere semplice, criptico, metaforico, dialogico, etc. ma, in ogni caso, esso esprime qualcosa di preciso, nonostante l’eventuale difficoltà di significazione. A questo punto, tuttavia, è essenziale fare una precisazione. Qualcuno, dopo aver letto la prima parte di questo paragrafo, potrebbe aver storto il naso, pensando: “Come si può parlare di precisione nel caso dell’espressione peotica?”

Raccolta di magneti rappresentati le ipotetiche parole di una poesia
Raccolta di magneti rappresentati le ipotetiche parole di una poesia

In effetti, se confrontiamo le diverse forme di comunicazione linguistica, la poesia è molto meno precisa della narrazione. Dire “la casa è bianca” non è equivalente a declamare il verso “un assordante silenzio”. Nel primo caso, la determinazione è precisa e non lascia spazio a interpretazioni. Si potrebbe anche esprimere dicendo: “l’oggetto denominato casa emette una luce con lunghezza d’onda di 520 nm”, ma cosa dire del secondo messaggio?

Il messaggio poetico

Esso si basa su una figura retorica (l’ossimoro) che contrappone due concetti antitetici. Da un punto di vista fisico, se ci si trova all’interno di una camera anecoica e il livello di rumore è trascurabile (i.e., c’è un silenzio quasi assoluto), non sussistono le condizioni perchè alcun essere vivente possa diventare sordo per eccesso di pressione sonora. Dunque, l’interpretazione deve passare attraverso uno stadio intermedio che si deve occupare di riassegnare i significati secondo un principio non naturale. In questo caso, l’idea di qualcosa di “assordante” deve prevalere sulla significazione elementare per trascendere in uno stato più “fluido”, in cui il fastidio di un frastuono incessante viene trasposto a un ambito diametralmente opposto. La poesia, dunque, vuole dirci che il silenzio assoluto tormenta il poeta come il rumore più fastidioso.

Per i nostri scopi, tuttavia, dobbiamo restringere il campo e fare un’analisi relativa solo alla coppia poesia-musica, prescindendo da altre forme espressive. Ciò non dovrebbe avere alcun impatto negativo sulla validità della trattazione. Dunque, possiamo finalmente chiederci: poesia e musica sono in qualche modo imparentate? E’ risaputo come l’uso degli aggettivi appartenenti a un ambito vengano spesso usati nell’altro. Non è raro sentire parlare di “musicalità del testo poetico, di ritmo dei versi” e, nel contempo, di “composizione musicale elegiaca” o “motivo dai tratti poetici”. Tali contaminazioni sono sempre ben accette poichè aiutano l’artista a espandere i confini dell’opera, trascendendo in un campo creativo dai limiti sempre più ampi.

Violino con partiture. Le informazioni sugli spartiti hanno spesso le caratteristiche linguistiche del mondo poetico
Violino con partiture. Le informazioni sugli spartiti hanno spesso le caratteristiche linguistiche del mondo poetico.

Per poter fornire qualificare meglio il nostro problema, è necessario ricorrere un altro fondamentale aspetto della pragmantica della comunicazione umana: ovvero al rapporto tra messaggi analogici e messaggi digitali. Secondo la teoria di Watzlawick e co., un oggetto di comunicazione si può presentare in due forme contenutistiche molto diverse, di fatto opposte.

Messaggi analogici e digitali

Un messaggio digitale, analogamente ai segnali elettronici, è basato su un contenuto preciso, perfettamente determinato. Il nostro esempio “la casa è bianca” è un perfetto candidato a essere un messaggio digitale se non vi sono dubbi su quale sia la casa di cui si sta parlando. Inoltre, il concetto di “bianco” è un modo letterario per esprimere un’informazione di natura fisica (per essere esatti, un colore come “verde” non è assimilabile perfettamente a un’informazione digitale, in quanto, fisicamente, si definisce “verde” qualsiasi onda elettromagnetica di lunghezza d’onda compresa tra 500 e 565 nm – tuttavia, il linguaggio umano si riferisce implicitamente proprio a tale intervallo e non, per esempio, al verde da 522 nm).

Se rapportata alla musica, la poesia, quindi, appare fortemente digitale. Anche il verso “assordante silenzio” esprime in modo “preciso” una condizione (il silenzio) e una sua proprietà astratta (l’essere assordante). Poco importa se la significazione richiede uno sforzo maggiore di quello necessario per la decodifica di un articolo di giornale. Per i nostri scopi, l’informazione è “esatta” perchè non lascia (troppo, per essere esatti) spazio alla libera interpretazione.

La musica come messaggio analogico contrapposto alla digitalità della poesia

Al contrario, un motivo musicale o un’intera composizione di musica assoluta appaiono come intrinsecamente “sfocati”. L’espressione poetica “passeggio per i boschi”, in musica, diventa il frutto di un processo mentale soggettivo che, potrebbe cercare di imitare i suoni della natura, ma in ogni caso, finirebbe sempre per lasciare qualcosa “in sospeso”. In altre parole, l’ascoltatore, senza indicazione alcuna (e.g., Sinfonia Pastorale o Le Sacre du Printemps), non è “costretto” a comprendere perlomeno le idee di base del compositore.

Tornando ancora sul verso “assordante silenzio”, si potrebbe dissentire col poeta, considerare l’ossimoro inopportuno, etc. ma non si può non recepirlo in modo preciso (per la duplice ragione che non si può non comunicare e che il messaggio è contestulamente digitale). Al contrario, non è raro leggere testi musicologici dove i critici esprimono le loro opinioni su ciò che sarebbe potuto passare per la testa del compositore. A seconda dell’ambito di lavoro, le congetture potrebbero essere probabilmente vere, ma non esiste alcunchè per confermare tali ipotesi. Siamo nel dominio dei messaggi analogici.

Rappresentazione di un'opera lirica, una delle più feconde opere di comunicazione musicale
L’opera lirica: per alcuni secoli, il connubio perfetto tra musica e poesia

La sintesi: il connubio tra musica e poesia

Siamo dunque arrivati al punto in cui poesia e musica sembrano situati agli opposti di un medesimo progetto comunicativo. Entrambe mirano principalmente a eccitare la risposta emotiva del pubblico, ma gli strumenti sono molto diversi e, in un certo senso, complementari. L’opera lirica, infatti, ha rappresentato per secoli il coronamento di uno sforzo congiunto (ahimè, molto più concentrato sulla musica che sulla qualità poetica). I messaggi digitali dei versi venivano accompagnati da altrettanti messaggi analogici e l’insieme (non più somma delle parti) riusciva a creare un’atmosfera nella quale la potenza dell’intelligibilità veniva amplificata dagli elementi ritmici, melodici e armonici della musica.

Questo concetto venne perfettamente compreso da Bach, il quale, nelle sue Cantate a servizio delle liturgie luterane domenicali, è riuscito a marcare il valore teologico di molti concetti evangelici attraverso un uso sapiente della polifonia (sia vocale che strumentale) e delle variazioni armonico/contrappuntistiche. Il “viaggio” è continuato nei secoli successivi, perfino quando il dibattito sulla musica assoluta è divenuto un tema ricorrente (primariamente grazie ad Hanslick e al suo imprescindibile saggio “Il bello musicale“). L’ultimo vero grande teorico di questo rapporto “sintentico” è stato certamente Wagner, con la sua idee di opera d’arte totale. Un’opera dove le parti non sono elementi da assemblare (come era spesso successo nelle relazioni tra compositori e librettisti), ma organi vitali la cui coesistenza rende l’uno indispensabile all’altro e viceversa.

Proprio Wagner riuscì nell’intento di creare un’ibridazione tra poesia e musica (egli era autore di entrambe). I personaggi entravano in scena per inviare messaggi digitali, ma la sua musica, attraverso l’uso sapiente del leitmotiv, “imitava” le parole e perfino le immagini. Prima ancora della comparsa di un cantante, l’annunciazione di un leitmotiv indicava la sua imminente comparsa, come se un annanciatore inviasse un’indicazione digitale al pubblico. Ovviamente, un leitmotiv non può essere in grado di fornire dettagli semantici precisi, se non nel contesto di un’opera in cui il testo poetico ha già svolto il lavoro “preliminare”.

Tuttavia, se tale rapporto è stato primariamente stabilito, la dialettica tra musica e poesia, come indicato nella filosofia di Hegel, giunge a una sintesi, in cui, le due componenti non sono più contrapposte o complementari, ma fuse in un atto singolo che trae nutrimento e vita dalle caratterisiche peculiari di ciascuna forma artistica. Naturalmente, il lettore potrà obiettare che l’opera lirica è un genere “impegnato” che non trova più una forte risposta da parte del pubblico. Ciò è senza dubbio vero; altre forme di abbinamento di poesia e musica sono sempre esistite, anzi, potremmo dire che il canto (spesso accompagnato) nasce prima della musica assoluta e che, perfino compositori come Schubert (1797 – 1828) e Mahler (1860 – 1911), hanno dedicato le loro energie ai Lieder (assimilabili alle moderne canzoni più impegnate).

Per queste ragioni, mi ripropongo di tornare sull’argomento facendo riferimento all’evoluzione moderna e contemporanea del rapporto tra musica e poesia, alle diverse forme e alle sperimentazioni più feconde, che ci hanno permesso di godere di risultati artistici notevolissimi e adatti alle atmosfere (musicali, sociali e letterarie) e alle sonorità contemporanee più disparate, dal jazz al rock, dal blues alla musica tradizionale.

Addendum: la scuola psicologica di Palo Alto

Nel campo della psicologia, la scuola di Palo Alto ha dato un contributo significativo alla nostra comprensione della comunicazione umana e delle dinamiche relazionali. Guidata da Paul Watzlawick e dai suoi colleghi, questa ricerca ha rivoluzionato il modo in cui percepiamo e analizziamo le interazioni interpersonali.

La ricerca psicologica di Palo Alto pone grande enfasi sul ruolo della comunicazione nel modellare le relazioni umane. Uno dei concetti centrali è l’idea che la comunicazione non riguarda solo lo scambio di informazioni ma anche la creazione di significato. Secondo questa prospettiva, la comunicazione è un processo dinamico che coinvolge sia segnali verbali che non verbali, nonché l’interpretazione di tali segnali da parte degli individui coinvolti.

Paul Watzlawick, cofondatore della scuola psicologica di Palo Alto e coautore della Pragmatica della comunicazione umana
Paul Watzlawick (1921 – 2007)

La psicologia relazionale, un altro obiettivo chiave della ricerca di Palo Alto, esplora il modo in cui le relazioni tra gli individui si sviluppano e funzionano. Sottolinea l’interdipendenza e l’influenza reciproca tra gli individui, evidenziando l’importanza del contesto e delle dinamiche di potere all’interno delle relazioni. Questo approccio riconosce che le relazioni non sono statiche ma in continua evoluzione, modellate da modelli di comunicazione, esperienze condivise e percezione di ciascuna persona coinvolta.

Inoltre, gli psicologi di Palo Alto sottolineano l’importanza dei cicli di feedback nella comunicazione e nelle relazioni. Sostengono che gli individui si impegnano in un processo di feedback continuo, in cui il comportamento e le risposte di ciascuno influenzano l’altro. Questo ciclo di feedback può portare a modelli di comunicazione e dinamiche relazionali costruttive o distruttive.

Comprendendo i concetti principali della ricerca psicologica di Palo Alto, in particolare nei settori della comunicazione e della psicologia relazionale, otteniamo preziose informazioni sulla complessità delle interazioni umane. Questa conoscenza può aiutarci a migliorare le nostre capacità comunicative, a favorire relazioni più sane e a navigare nelle complessità delle dinamiche sociali con maggiore sensibilità e comprensione.


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Aggiornamento: nuova poesia: “Idra”

Ho appena aggiunto una nuova poesia intitolata “Idra”. Mi auguro che vi piaccia e attendo con impazienza i vostri commenti!

Fontana raffigurante l'Idra di Lerna, un soggetto che ha ispirato spesso la poesia
Fontana raffigurante l’Idra di Lerna

Idra

Nove teste da prendere: comprendi una metafora per l’addio e per lunghe partenze in questa poesia ispirata all’Idra di Lerna.


L’Idra di Lerna, una creatura mitologica della mitologia greca, è nota per le sue caratteristiche affascinanti e uniche. Essendo la progenie dei mostruosi Tifone ed Echidna, l’Idra possedeva numerose teste, spesso raffigurate come nove o più, che la rendevano un formidabile avversario. Tuttavia, ciò che distingue veramente l’Idra dalle altre creature mitologiche sono le sue capacità rigenerative. Se una delle sue teste venisse mozzata, altre due ricrescerebbero al suo posto.

È interessante notare che gli attributi mitologici dell’Idra possono essere metaforicamente collegati ad alcuni aspetti della psicologia che si riflettono anche nella poesia. La capacità dell’Idra di rigenerare la testa ricorda il concetto di resilienza, che si riferisce alla capacità di un individuo di riprendersi dalle avversità. Proprio come l’Idra affronta le sfide a testa alta e si riprende da ogni battuta d’arresto, anche gli esseri umani possono sviluppare resilienza e superare situazioni difficili.

Inoltre, le molteplici teste dell’Idra possono essere viste come una rappresentazione della complessità della mente umana. Proprio come le teste dell’Idra funzionano in modo indipendente, ciascuna con la propria personalità e i propri desideri, gli individui possiedono vari aspetti nella loro psiche, spesso in conflitto tra loro. Questa intuizione può far luce sulle complessità del comportamento umano e sulle sfide affrontate nel comprendere i nostri pensieri e le nostre emozioni.

In conclusione, le caratteristiche dell’Idra di Lerna servono da collegamento metaforico a concetti psicologici come la resilienza e la complessità della mente umana. Esaminando creature mitologiche come l’Idra, possiamo acquisire una comprensione più profonda di noi stessi e delle complessità della condizione umana.


 

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Aggiornamento: nuova poesia: “Ho cavalcato una bestia bianca”

Cerchi, la migliore rappresentazione dell'eterno ritorno
Cerchi, la migliore rappresentazione dell’eterno ritorno

Ho appena aggiunto una nuova poesia intitolata: “Ho cavalcato una bestia bianca“. La sua struttura si basa, dopo varie analisi che io ho stesso ho condotto, su una rilettura implicita del concetto di eterno ritorno di Nietzsche. Esso è un concetto centrale nella sua filosofia, suggerendo che tutti gli eventi nell’universo si ripeteranno all’infinito. Questa teoria sostiene che tutto ciò che sperimentiamo è già accaduto un numero infinito di volte e continuerà a farlo.

Nietzsche credeva che abbracciare questa idea potesse portare ad un accresciuto senso di responsabilità e autenticità nelle nostre azioni, poiché ogni scelta che facciamo significa essenzialmente scegliere di riviverla per l’eternità. Questo concetto sfida le nozioni tradizionali di tempo e offre una prospettiva unica sulla natura ciclica dell’esistenza.

Non vedo l’ora di leggere e rispondere ai vostri commenti!


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Aggiornamento: nuova poesia “Ninfe, elfi, dei e caproni”

notizie, quotidiano, stampaHo aggiunto una nuova poesia, “Ninfe, elfi, dei e caproni”. Si tratta di una composizione poetica contemporanea che raffigura una scena con ninfe, elfi, divinità e caproni in subbuglio. Nel frattempo, Venere ride, Pan corre qua e là, i ballerini di flamenco si dimenano e Polifemo fissa l’orizzonte. Puoi trovare ispirazione nei sogni di Ulisse. Leggi tra le pieghe di un paradiso polveroso in questa poesia mitologica!

Ninfe, elfi, dei e caproni

Ninfe, elfi, dei e caproni aspettano dietro le quinte. Venere ride, Pan si sfinisce, ballerine di flamenco e Polifemo. Trova ispirazione nei sogni di Ulisse. Leggi il paradiso impolverato in una poesia mitologica.


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Schönberg al pianoforte, Keith Richards alla chitarra

Arnold SchoenbergPrima di cominciare, desidero fare una precisazione. Io ammiro Arnold Schönberg (1874 – 1951), ho ascoltato diverse volte le sue composizioni, sia espressioniste che dodecafoniche, e ho letto i suoi libri (reputo il suo Trattato di Armonia un caposaldo della teoria musicale moderna). Quindi, questo non vuole essere un articolo critico nei suoi confronti, ma piuttosto una discussione nella quale Schönberg rappresenta non un musicista, ma l’apripista di un modo di concepire la musica in netto contrasto con i compositori precedenti.

Nel 1878, 1889 e 1900 (per citare solo gli anni di nostro interesse), Parigi ha ospitato tre grandiose esposizioni universali. Queste, oltre che permettere di accogliere visitatori di tutto il mondo, hanno soprattuto permesso di “importare” una grande quantità di elementi esotici e parecchio lontani dalla cultura europea. In particolar modo, le culture musicali persiane, asiatiche, e americane hanno fatto il loro ingresso trionfale in un’Europa dominata dal romanticismo, con il predominio assoluto del pianoforte e delle sue sonorità.

Musica, fino ad allora, quasi completamente confinata a specifici territori, è divenuta “globalizzata” e si è, quindi, candidata all’apprezzamento da parte di un pubblico nuovo, forse un po’ conservatore, ma pur sempre aperto a nuove esperienze. A testimonianza di ciò, è sufficiente prendere in considerazione l’inflenza sino-giapponese sugli arredamenti e gli oggetti decorativi. Quello che di fatto stava avvenendo era una vera e propria rivoluzione in sordina, i cui guerriglieri erano gli stessi europei che, senza colpo ferire, iniziavano a osservare l’esoticità con un occhio sempre meno critico e sempre più interessato.

La cultura afro-americana che, nei campi di cotone dell’Alabama o del Mississippi e, soprattutto a New Orleans in Lousiana, aveva fatto nascere il blues e il jazz, iniziava a spandersi a macchia d’olio in un territorio dove la musica tonale era fortemente ancorata alle scale diatoniche e, solo timidamente, per esempio con Debussy, iniziava a esplorare le potenzialità delle scale esatonali e dei colori tipici di culture lontane. Senza troppi giri di parole, possiamo dire che questa nuova musica, meno formale, piaceva molto.

D’altro canto, anche la musica europea aveva “colonizzato” l’America e trovato un terreno molto fertile, grazie alle ampie sovvenzioni degli impresari. Ma, in tal senso, gli americani, pur apprezzando enormemente le opere classiche e romantiche europee, nutrivano un orgoglio insuperabile. In particolare, il jazz, figlio di una cultura forgiata dai soprusi e dalla segregazione, cercava una rivalsa che non snaturasse le idee originali, ma piuttosto le elevasse alla stessa maniera in cui gli europei avevano fatto con Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin, Schubert, etc.

L’esistenza di due tensioni contrapposte: la prima centripeta, da parte dei jazzisti “puri”, e la seconda centrifuga, da parte dei frutitori estranei a quella cultura, si è presto risolta in un duplice risultato. Il jazz ha lentamente conquistato i palcoscenici più ambiti (primo fra tutti, la Carnegie Hall), mentre l’Europa ha iniziato a chiedere sempre più musica nuova, meno “canonica” e, in fin dei conti, più semplice da fruire (ciò non implica che, per esempio, l’armonia jazz sia semplici, anzi è estremamente complicata, ma i risultati finali e le sonorità non “sforzano” l’orecchio tanto quanto veniva comunemente preteso dai compositori europei).

Voi, probabilmente, vi starete chiedendo perchè ho tirato in ballo Schönberg, il quale faceva diligentemente il suo lavoro di compositore colto. La risposta (perlomeno, per quello che io penso e sostengo) è che egli, ignaro di una rivoluzione in atto, ha deciso di intraprendere il cammino doloroso del cambiamento, sperando forse di rappresentare meglio il suo tempo attraverso la musica. C’è da dire che le sue considerazioni, espresse, ad esempio, nelle lettere all’amico Kandinskij, sono assolutamente legittime e nessuno potrebbe obiettare che i suoi sforzi siano stati velleitari.

Al contrario, Schönberg sapeva perfettamente che ciò che desiderava perseguire era logicamente fondato, ma quello che trascurava (o forse, semplicemente, sottovalutava) era che, mentre l’atonalità e tutte le considerazioni sulla rivalutazione delle dissonanze nutrivano una musica sempre più intellettualistica, il pubblico aveva ormai abituato le sue orecchie a un modo di fare musica molto diverso. La musica assoluta doveva essere più idonea all’intrattenimento e sempre meno pretenziosa e le canzoni, regine incontratate dei palcoscenici novecenteschi, dal canto loro, dovevano superare la staticità timbrica dell’opera e concentrare in un piccolo spazio svariati significati e sfumature cromatiche.

A poco (secondo me) valevano gli sforzi per rivalutre i Lieder da parte di grandissimi compositori (e.g., Mahler e lo stesso Schönberg), quando oltreoceano le voci timbricamente più disparate suscitavano un ventaglio di emozioni nuove. A mio parere, quindi, opere come il Pierrot Luinaire, piuttosto che rivoluzionarie, apparvero completamente inadeguate. La richiesta dei compositori, infatti, era divenuta perfino maggiore di quella dei romantici e classici. Se, infatti, questi ultimi rispettavano la cultura tonale, a cui il pubblico era abituato, la scuola di Schönberg iniziò a pretendere un intellettualismo sempre più spinto.

Era impossibile ascoltare il Pierrot Lunaire di Schönberg, con lo stesso orecchio con cui si ascoltava Shostakovich o Gershwin. E se Stravinskij passò attraverso innumerevoli vicissitudini a causa del suo neo-classicismo, egli almeno non poteva essere accusato di voler pretendere quello che il pubblico non desiderava affatto concedere. Secondo me, il cuore della questione è nascosto proprio in questo punto: tutte le sperimentazioni atonali, seriali, aleatorie, etc. che si sono succedute, partivano dal presupposto che la musica poteva e doveva seguire la stessa strada, per esempio, della pittura.

man in black pants sitting on chairPerchè Picasso, Dalì, Magritte, Pollock, Rotko, etc. potevano esporre e attirare folle oceaniche, tra cui svariati milionari pronti a pagare un patrimonio per accaparrarsi una delle loro tele, mentre la musica doveva continuare a seguire lo stile di Michelangelo o Caravaggio? Perchè Duchamp poteva avere l’ardire di esporre un orinatoio firmato e Webern, Stockhausen, Nono, Berio, Maderna, Sciarrino, etc. non possono vantare lo stesso diritto?

La questione è molto sottile e mi riprometto di approfondirla in articoli futuri, ma ciò che si può dire è che la musica non è pittura. Nella banalità di questa affermazione si cela la più incontrastabile delle verità. Se l’arte figurativa ha lo scopo principale di decorare (esprimendo anche innumerevoli significati, ma sempre e soltanto dopo aver assolto alla sua funzione primaria), la musica ha molte più difficoltà a convincere quando l’impatto sonoro non è più capace di suscitare alcunchè.

La pretesa di esprimere significati e concetti ideologici usando solo la musica assoluta (senza testi) è purtroppo destinata a continui insuccessi. Composizioni sperimentali basate sull’uso di sintetizzatori e altri marchingegni costruiti ad hoc, non mostravano alcuno spunto rivoluzionario. Mentre Stockhausen faceva questo, centinaia di musicisti pop, rock, etc. usano gli stessi strumenti (o analoghi, come la chitarra elettrica con catene di filtri) per produrre musica che accendeva gli animi.

Non vorrei sembrare dissacrante o banale, ma mentre Beethoven infiammava il pubblico di inizio ottocento con l’apertura semplicissima della quinta sinfonia, un secolo e mezzo dopo, i Deep Purple mandavano in delirio uno stadio con le altrettanto semplici note di apertura di Smoke on the Water! Negarlo ha poco senso e cercare di trovare riparo nella ricerca di un elite che vada in estasi durante l’ascolto di una sequenza di Berio o una composizione di Sciarrino, vuol dire aver dichiarato apertamente che la battaglia è stata definitivamente persa.

La musica, infatti, deve perseguire l’idea di globalità e, non può farlo, se non riesce a compredere quali siano le esigenze e le volontà del pubblico più ampio. Ovviamente, ciò non toglie che i singoli compositori siano liberi di esprimersi come desiderano, eliminando la tonalità, utilizzando matrici e altri metodi matematici o, come John Cage, usando I Ching, per ricevere “suggerimenti dal mondo trascendente”. Il guaio, però, rimane e, se queste composizioni scivolano inesorabilmente nel dimenticatoio (mentre, ad esempio, le musiche di Morricone vengono suonate in tutte il mondo), non bisogna dare la colpa a una società incolta, ma forse solo a un linguaggio che, anche se insegnato, semplicemente non piace.


Breve nota musicologica

Arnold Schönberg era un compositore noto per la sua innovazione e i suoi contributi rivoluzionari al mondo della musica. Fu un pioniere dell’atonalità e del serialismo, che trasformò completamente il tradizionale sistema tonale. Schönberg credeva che la musica dovesse essere libera dai vincoli della tonalità e cercò di creare un nuovo approccio artistico che riflettesse le complessità e le dissonanze del mondo moderno.

Una delle idee principali di Schönberg era il concetto di emancipazione della dissonanza. Sosteneva che i suoni dissonanti non erano intrinsecamente spiacevoli e potevano essere usati per evocare una vasta gamma di emozioni. Liberando la dissonanza dal suo ruolo tradizionale di fonte di tensione e risoluzione, Schönberg mirava a creare un linguaggio musicale più espressivo ed emotivamente carico.

Incipit delle Variazioni per Orchestra op. 31 di A. Schönberg, forse la più importante opera dodecafonica del compositore
Incipit delle Variazioni per Orchestra op. 31 di A. Schönberg, forse la più importante opera dodecafonica del compositore.

Nella sua ricerca teorica, Schönberg sviluppò la tecnica dodecafonica, nota anche come serialismo. Questo approccio organizzava tutte le dodici altezze della scala cromatica in una riga o serie, che serviva come base per la composizione. Utilizzando la tecnica dei dodici toni, Schönberg mirava a creare un senso di uguaglianza tra tutte le altezze ed eliminare la gerarchia delle tonalità.

Le idee e la ricerca teorica di Schönberg furono accolte con ammirazione e controversia. Mentre alcuni compositori e musicisti abbracciarono le sue idee innovative, altri criticarono il suo allontanamento dalla tonalità tradizionale. Indipendentemente da ciò, l’influenza di Schönberg sulla musica non può essere sopravvalutata. La sua ricerca di un nuovo approccio artistico ha aperto la strada alle future generazioni di compositori per esplorare nuove possibilità e ampliare i confini dell’espressione musicale.


Riferimenti

Un libro molto interessante che consiglio a tutti i musicofili è: Isacoff S., Rivoluzioni musicali. Le idee che hanno cambiato la storia della musica, dal Medioevo al jazz, EDT, 2023


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