Atonalità: il dilemma estetico che nasce da una rivolta artistica

a blurry photo of a person doing a trickVogliamo chiederci quanto è piacevole, esteticamente apprezzabile e, in ultima analisi, bella la musica atonale. Innanzi tutto, è utile precisare che “atonalità” non implica l’uso di schemi compositivi seriali o altrettanto artificiosi. Nella nostra accezione, essa rappresenta solo la scelta di non comporre con alterazioni in chiave e, quindi, di rinunciare alla presenza di centri tonali dal potere attrattativo e da cui è molto difficile allontanarsi.

La musica tonale, infatti, è primariamente caratterizzata da scelte melodiche e, soprattutto, armoniche che ruotano sempre attorno alla tonica o fondamentale. Se, ad esempio, un brano è composto in Mi maggiore, esso finirà per tornare frequentemente alla triade Mi-Sol#-Si, che rappresenterà una sorta di punto di riferimento da cui partire e a cui fare ritorno per dare al brano un senso di risoluzione e compiutezza. Anche nel caso di modulazioni, le nuove toniche giocheranno sempre lo stesso ruolo, con l’unica differenza di essere intrinsecamente transitorie e generalmente soggette a svanire o, nella tonalità d’impianto, o, abbastanza spesso, in altre tonalità limitrofe.

In ambito atonale, il compositore rinuncia ad ogni vincolo dettato dalla presenza di una coppia privilegiata di accordi (di tonica e dominante), per rifugiarsi in un fluire di quelli che non sono più meri cromatismi, ma piuttosto scelte compositive ben precise e finalizzate a rendere vivide particolari atmosfere o immagini sonore. In un certo senso, si potrebbe parlare di atonalità anche quando molti compositori scelgono scale non diatoniche (come, ad esempio, l’esatonale o la pentatonica). Ovviamente, in quest’ultimo caso, si ha sempre un riferimento tonale, anche se la sua struttura è estranea alla cultura armonica classico-ortodossa.

Una pura atonalià toglie all’ascoltatore la possibilità di prevedere prima o poi un “ritorno a casa”, ma, a differenza della serialità (o di altre scelte analoghe di avanguardia), non rinuncia necessariamente alla sintassi compositiva classica. Infatti, secondo la teoria della composizione musicale, un brano dovrebbe essere immaginato con proprietà sintattiche simili a quelle di una narrativa. I motivi rappresentano le parole, mentre le frasi, con un andamento bilanciato in antecedente e conseguente, sono il corrispettivo dell’omonimo linguistico.

In particolare, queste ultime dovrebbero essere composte pensando ad un semicerchio o ad una parabola. Da un inizio, la frase può evolvere liberamente sino a raggiungere un acme, dal quale discendere verso una risoluzione sulla tonica tramite una cadenza. Questo approccio dona compiutezza alla frase e offre al nostro orecchio un’esperienza sonora soddisfacente. Per comprendere quanto detto, baasti pensare alla breve frase della canzone “Tanti auguri a te”. L’evoluzione sembra allontanarsi dal centro in corrispondenza della parola “auguri” (in particolare, con la sillaba “gu”), ma poi precipita velocemente verso di esso con il motivo associato alle parole “a te”. Per rendersi ulteriormente conto di quanto sto dicendo, è utile provare a suonare una scala (possibilmente fornita di cromatismi) e cantare il brano seguendo la progressione crescente. L’effetto risultante è insoddisfacente poichè, alla conclusione “narrativa” che vorrebbe tutta l’enfasi concentrata sulle parole “a te”, viene associata una sequenza crescente che sfugge senza controllo.

Dunque, l’atonalità che rispetta la sintassi classica, per quanto potrebbe sembrare poco ardita, fornisce all’ascoltatore gli strumenti percettivi che favoriscono la memorizzazione e, in ultima istanza, la comprensione del brano. Molta musica pop, jazz, rock, etc. rientra in questa categoria (anche senza esserne spesso del tutto consapevole). Al contrario, l’abbattimento della tonalità accompagnato dalla rinuncia alla sintassi classica è stato da molti considerato il vero prodotto dell’evoluzione artistica, ma, nel contempo, finisce per essere un esperimento che lascia senza parole (se non sostituite dai fischi).

Per comprendere quanto affermo, vi invito ad ascoltare le Variazioni per orchestra Op. 31 di Arnold Schoenberg, che potremmo definire come il principale teorico e compositore che si rifà a questo approccio:

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La composizione è assolutamente bella, non credo che si possa dire il contrario con troppa leggerezza, ma quale impressione fornisce? Ciò che risalta immediatamente è l’aspetto sequenziale delle frasi. Ad un “movimento” non segue un’azione di ritorno il cui scopo dovrebbe essere quello di bilanciare la tensione con un successivo rilassamento. Al contrario, il brano evolve continuamente, senza (o con pochissimi) ritorni al materiale precedentemente presentato.

La sintassi è del tutto stravolta e l’ascoltatore è “costretto” ad accettare un’esperienza musicale senza la prerogativa dell’anticipazione dei contenuti. Se classicamente, il “gioco” compsitivo si basava sul continuo contrasto tra predizione corretta e sorpresa (e.g., adesso la frase chiude con una cadenza e torna al tema principale?), in questo caso, non esite alternativa alla sorpresa. In termini di teoria dell’informazione, questo tipo di musica presenta un’entropia altissima, ben oltre i limiti a cui la maggior parte del pubblico del primo Novecento era abitato.

Ma se uno sconvolgimento sintattico è spesso intollerabile in letteratura (anzi, viene generalmente marcato come errore grave poichè si ripercuote sulla semantica), in musica, la comprensione non si basa sul trasferimento esplicito di significati. Una frase corretta come “Giovanni è andato al cinema e si è divertito” chiaramente ci informa di un soggetto (Giovanni), di un’azione (andare al cinema) e di una condizione emotiva conseguente (divertirsi). Se alterassi la struttura senza rispettare le regole sintattiche di base, l’impatto semantico potrebbe essere devastante.

Tuttavia, in musica, non si persegue questo tipo di significato. Dunque, l’ascoltatore, sebbene spiazzato, non potrebbe dire di non aver “capito”. Tutt’al più potrebbe affermare di non aver gradito la musica o di non essere stato in grado di seguirne lo svolgimento con il dovuto coinvolgimento intellettivo ed emotivo. Da ciò si deduce, che un cambio sintattico in musica non è mai così “pericoloso” come in letteratura. L’assenza di un conseguente in una frase, l’aspettativa mancata di una cadenza, il passaggio da un movimento che farebbe pensare a una modulazione a un salto verso una serie di cromatismi, etc. possono disturbare l’orecchio, ma non il cervello.

E’ vero quanto affermava a tal proposito Schoenberg (supportato da molti musicologi contemporanei e successivi). L’abitudine è più forte di ogni regola sintattica o armonica. E’ assurdo pretendere che un ascoltatore del periodo barocco potesse accettare tale musica (sebbene Bach, per esempio, facesse un uso esemplare dei cromatismi), ma, le contaminazione avvenuto a cavallo tra ottocento e novecento, hanno permesso di conoscere sonorità “esotiche” che ben presto sarebbero diventate molto popolari.

A questo punto, il “problema” cruciale è solo estetico. L’atonalità più spinta, senza appigli sintattici o armonici classici, è bella o brutta? Al di là delle scelte idologiche e filosofiche (spesso discutibili), i risultati artistici sono degni di attenzione o è meglio cancellare un pezzo di storia della musica coprendolo con un velo di vergogna?

Io penso che quest’ultima ipotesi sia decisamente sbagliata. Nonostante la discordanza di idee, nessuno dovrebbe essere autorizzato a svalutare l’arte con troppa leggerezza. Io sono convinto che l’orecchio dell’uomo del XXI secolo è ancora disabituato a questo tipo di sonorità, sopratttutto a causa della diffusione della musica pop, che fa un largo uso di strutture “classiche” (sebbene con strumenti, forme e timbriche in continua evoluzione) e facilmente orecchiabili. Tuttavia, molte composizioni atonali non eccessivamente cervellotiche (e.g., basate su strutture matematiche o matrici di permutazioni) continuano a donare emozioni e ad evocare atmosfere molto intense. Oserei dire che ci riesce perfino più di molti compositori classici e romantici, i quali, o si rifugiavano nell’imitazione naturale o, spesso, contornavano particolari motivi con una complessa armonia, creando un’opera assolutamente bella, ma talvolta meno evocativa del previsto.

Concludo invitando i lettori ad ascoltare parecchi brani di compositori atonali, quali, ad esempio, Schoenberg, Webern, Berg, etc. (includo anche Leo Brouwer, essendo io stesso un chitarrista classico), a leggere i titoli (spesso fondamentali per la corretta decodificazione del contenuto sonoro) e, infine, a giungere alle proprie conclusioni. Mi farebbe molto piacere leggere i vostri commenti in tal senso e, magari, iniziare una proficua discussione che non può che arricchire ciascuno di noi e allargare i propri orizzonti culturali!


Foto di Hulki Okan Tabak


 

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